Adorável Transgressor

A primeira coisa que se aprende em um encontro com Quentin Tarantino: ele gosta de falar. Muito, pelos cotovelos. E, para isso ocorrer, não parecem necessárias as condições ideais de temperatura e pressão. Não importa como se comece, qualquer conversa breve com o diretor norte-americano se desenrola da seguinte forma: uma rica coleção de pensamentos conectados, lembranças detalhadas, referências enciclopédicas e lições de vida gratuitas. As palavras – centenas por minuto falado, associadas a gestos expansivos, pausas dramáticas e tapas na mesa – saem em jorros e não raro se perdem em redundâncias e termos inventados. Tudo isso faz parte do chamado “jeitinho” de Tarantino, que ele não faz questão nenhuma de disfarçar e do qual até se orgulha. Afinal, poucos cineastas surgidos nos últimos 20 anos se dão ao luxo de exibir uma trajetória tão meteórica quanto cinematográfica. E ele sabe bem disso.

É famosa a história de como o jovem Quentin Jerome Tarantino, nascido em Knoxville (Tennessee), filho único de uma mãe solteira (que o batizou inspirada pelo nome do personagem Quint do seriado Gunsmoke) esquentou durante anos o balcão de uma videolocadora em Los Angeles (onde conheceu o parceiro Roger Avary, com quem mais tarde criou roteiros como o de Pulp Fiction – Tempo de Violência). Enquanto se abastecia de cinema de todas as épocas, escrevia histórias que sonhava em um dia filmar por conta própria. Em 1992, conseguiu tirar do papel o thriller Cães de Aluguel, graças ao empurrão do astro veterano Harvey Keitel, que aceitou coproduzir e estrelar após se apaixonar pela trama. “Você não vê mais cineastas estreantes surgindo com um filme tão bom quanto Cães de Aluguel”, Tarantino admite, sem fingir modéstia. A boa repercussão valorizou o passe do novato, que já havia vendido outros esboços a Hollywood – Amor à Queima Roupa e Assassinos por Natureza – que, se não renderam os filmes que ele sonhava, pelo menos turbinaram sua autoconfiança. A aclamação definitiva veio com Pulp Fiction (1994), que também lhe valeu o Oscar de Melhor Roteiro Original. Desde então, Tarantino ostenta o privilégio de ser um cineasta bissexto, que filma quando e o que quer, com quem bem entende e da maneira que deseja. E há as críticas de que os longas dele são excessivamente derivativos e inspirados em outros filmes, às quais ele responde na mesma moeda, prestando homenagens e evocando heróis do passado.

Crítica: com Django Livre, Tarantino assume de bom grado a função de agente provocador de Hollywood.

Django Livre é a primeira investida de Tarantino em um dos gêneros que assume venerar, o chamado western spaghetti. Os ingredientes são os velhos conhecidos: um elenco estrelado (dois ganhadores de Oscar, mais os onipresentes Leonardo DiCaprio e Samuel L. Jackson como coadjuvantes) e um roteiro rebuscado que enfatiza longos diálogos, tiroteios coreografados e sangue espirrando aos baldes. É a saga libertadora de Django “Freeman”, um escravo recém-libertado (Jamie Foxx), e do Dr. King Schultz (Christoph Waltz), um implacável caçador de recompensas disfarçado de dentista itinerante. Talvez seja o mais ambicioso projeto do diretor, além de o mais estonteante visualmente, com cenários capturados em uma reserva natural próxima a Nova Orleans. Deve ser também um dos mais transgressores, em se tratando do tema central. “Eu não esperava que fosse um enorme problema fazer este filme”, ele diz, “mas é um faroeste sobre escravidão. Sabia que se houvesse algum problema, seria com este filme.”

Tarantino está atrasado naquela manhã – o cronograma de entrevistas foi reajustado para combinar com os adiamentos de última hora. Alguém da produção avisa que o diretor está especialmente ocupado com a pós-produção de Django. Ele chega atrasado ao hotel de luxo em Beverly Hills, em um Camaro amarelo, usando camisa de manga comprida, tênis pretos e um pequeno chapéu. No corredor, reencontra amigos do elenco – entre eles Jackson, com quem já fez cinco de seus filmes. Fechado em uma suíte, sentado, porém em estado de prontidão, Tarantino se mostra pronto para divagar sobre a própria carreira e sobre o filme que ainda nem finalizou. “Queria que você já tivesse assistido ao filme inteiro”, diz. “Se é esquisito para você perguntar sobre ele, imagine para mim, que estou no meio do processo de edição.”

Seus filmes não raramente tratam de vingança. Do ponto de vista do cineasta, o que há de tão interessante nesse conceito?

Bem, na vida real, não penso em vingança como algo assim tão gratificante. Acho que meu sentimento sobre isso é algo próximo ao que [o personagem] Hattori Hanzo diz em Kill Bill: “A vingança é uma floresta. É muito fácil se perder e esquecer de onde você veio”. Se você é uma boa pessoa, quando você se vinga de verdade, provavelmente irá se sentir meio mal com isso. Algumas vezes já quis que umas pessoas pagassem pelo que fizeram. Daí, quando tudo mudou para elas, e consequentemente para mim também, não foi tão legal. Me senti mal. Mal por eles, na verdade. Foi meio agridoce.

Mas eu não diria que este é um filme sobre vingança, mas sobre a jornada de um homem, de alguém que não quer mais ser considerado... uma mercadoria. E daí ele tenta cumprir seus objetivos, tornar-se um profissional e salvar a mulher amada. A ideia de vingança existe, mas é muito mais sobre o caminho de um homem se tornando um homem, alguém com quem ninguém deveria mexer.

Ainda acho que a vingança é uma das experiências mais cinematográficas e catárticas que podem ser criadas na tela. A única outra coisa tão “orgásmica” é quando um filme é tão engraçado, que você ri do começo ao fim até doer. Mas quando a vingança funciona, mesmo em coisas pequenas, ela provoca uma resposta do público, que é uma maravilhosa compensação de emoções para quem está assistindo. Criar o cenário de uma vingança e daí fazê-la acontecer, de modo que a plateia tenha o choque catártico, é um dos grandes prazeres que você pode dar aos espectadores. Por exemplo, quando se fala em vingança, é impossível não pensar naqueles filmes de exploitation dos anos 70, tipo, cinco caras fazem algo terrível para a família do protagonista e ele passa a história caçando e matando um por um. Mesmo aquilo que se vê no filme do Joseph Gordon-Lewitt, o 50%. Tem a cena em que o Seth Rogen pega a namorada do amigo o traindo e a confronta na frente dele. É a hora da vingança, e é exatamente quando todo mundo no cinema começa a gritar. Porque é satisfatório e gratificante, nos dá uma grande emoção, que vale o preço que pagamos no ingresso.

Django Livre poderia ser considerado um “filme de época”, já que a trama se passa há 150 anos. Quanto você se preocupa com detalhes, precisão de fatos, figurinos? Acha que será julgado pela precisão? Porque antes o público ficava ligado ao roteiro, e agora há mais camadas para se prestar atenção.

Obviamente, concentramos atenção nessas coisas em um grau gigantesco. Ao mesmo tempo, não é o tipo de filme “embalsamado” por detalhes de época. Quando se é muito fetichista a respeito disso, daí o filme se torna mesmo a peça de museu que aparentemente estão tentando fazê-lo se tornar. Pode parecer estranho, mas as coisas mais esquisitas do meu filme são justamente as mais autênticas. As mais surreais são as mais verdadeiras em relação à época apresentada. Mas este é um aspecto crucial desse filme: é um western spaghetti, e portanto espera-se que ele seja mais operístico do que a vida. Há lampejos de pinceladas coloridas e arte de quadrinhos rolando nele, o que é algo que tem tudo a ver com esse gênero. A gente não apenas viu um monte de fotos antigas e decidiu: “É este o figurino”. Não! Os personagens precisam parecer os rockstars do Velho Oeste. Giancarlo Simi, responsável tanto pelo design de produção quanto pelos figurinos dos filmes de [Sergio] Corbucci e [Sergio] Leone – e esses filmes eram enormes nesse sentido –, criou os figurinos de Django [1966], além de tantos outros. E eles precisavam ter aquela vivacidade. Afinal, estes são os personagens de uma história em quadrinhos, e são essas as roupas que eles devem usar. Essas são as “figuras icônicas” deles.

Você completará 50 anos em março...

Sim. E muito obrigado por trazer essa informação à tona.

Desculpe por isso. A pergunta é: perceberemos este fato em Django ou em seu próximo filme? Quão diferente seu estilo se tornou, comparado ao que era quando você começou?

Talvez você consiga perceber algo de diferente em Django, mas não será uma consequência da idade – talvez seja consequência do tempo, no que diz respeito a fazer filmes. Não acho que seja necessariamente o resultado da idade. Acho que essa é uma coisa para as pessoas me dizerem.

Você escreveu seu primeiro roteiro quando tinha 20 e poucos anos. Como funciona seu modo de escrever hoje?

Bem... [pensa]. De um jeito muito diferente. Digo, você precisa se lembrar de que quando escrevi Amor à Queima-Roupa e Assassinos por Natureza, eu tinha um emprego fixo. Trabalhava em uma locadora de filmes. Então, escrevi esses dois roteiros após o horário do expediente, tentando encontrar tempo para fazer isso. Depois, escrevi o Cães de Aluguel em três semanas e meia. Porque havia essa oportunidade de eu possivelmente fazer o filme com um orçamento de US$ 200 mil. Isso acabou não acontecendo desse jeito, mas o roteiro ficou pronto. Agora, é diferente. Por bastante tempo, escrevi em restaurantes, em cafés ou em casa, qualquer lugar possível. Andava com meu bloco de anotações por aí e escrevia o que desse na telha. E, quando eu resolvia escrever em casa, passava a noite inteira em claro, e daí dormia até sei lá quando. Era mais ou menos desse jeito que eu fazia: se eu queria trabalhar durante o dia, ia para algum lugar, começava a escrever ali, daí voltava para casa.

Tudo isso mudou em Bastardos Inglórios. Eu comecei a escrever durante o dia, sozinho em casa. E tem sido uma experiência extremamente produtiva e prazerosa. Na verdade, acho que uma das coisas mais prazerosas de minha vida foi escrever Bastardos. Eu tenho um belo terracinho do lado de fora do meu quarto, que é no andar de cima da casa, com uma linda vista. Vou lá e começo a escrever mais ou menos a partir das 10h da manhã. Escuto música e vou só escrevendo, até cinco, seis ou sete. Às vezes até às quatro, dependendo do projeto.

Você não precisa esperar sua musa aparecer?

Não. Talvez lá pelo começo do projeto. Mas depois eu simplesmente vou seguindo em frente. E, se me desconcentro ou coisa parecida, eu escuto as músicas que planejo usar no filme. Esse se torna o meu “think tank em estado alterado”, é o que me conecta de volta. Voltando: o que faço atualmente é parar por volta daquele horário. Mais tarde na mesma noite, mais ou menos lá pelas oito, eu pulo na piscina – eu a mantenho aquecida para poder nadar de noite sem problemas. E, se não tiver terminado ainda a cena, eu penso: “Ok, o que eu quero fazer? Para onde mais quero ir? Isso é bom o bastante? Será que há algum elemento que posso incluir para melhorar? Ou será que está pronta?” E, se eu já tiver finalizado a cena, começo a divagar: “E o que acontece depois?” Eu já tenho uma vaga ideia sobre o que ocorre em seguida, mas penso especificamente nisso. “E agora?” E fico lá boiando, nadando, pensando, e chego a respostas para as questões. Mas não escrevo – só faço anotações das coisas que pensei. Daí, assisto a um filme, faço qualquer outra coisa e vou para a cama. E quando acordo na manhã seguinte, leio essas anotações e elas se tornam o trabalho daquele dia. E é um método que funciona muito bem.

Você sempre cita o fato de ter trabalhado em uma locadora e se tornado diretor. Acha que atualmente – em uma época em que locadoras não mais existem e o YouTube é a ferramenta preferida dos cineastas novatos – seria mais fácil ou mais difícil para novos “Tarantinos” surgirem e evoluírem?

Bem... É mais difícil e mais fácil. Quero dizer, com as ferramentas que os jovens cineastas possuem hoje em mãos, eu teria feito o meu primeiro filme aos 22 anos ou 23! Ou ainda aos 21! E eu esperei até uns 28, 29 para conseguir o financiamento e produzir um filme de 35 milímetros para o cinema. Então, por um lado, o jovem eu é bastante ressentido com o fato de que as pessoas hoje conseguem realizar facilmente tudo o que querem. Eu estaria fazendo meus filmes uma década antes se tivesse diante de mim as ferramentas que eles têm hoje. Por outro lado, essas pessoas terão que esperar que os trabalhos delas fiquem realmente bons. Foi um saco o que eu tive que passar até conseguir produzir Cães de Aluguel. Ao mesmo tempo, quando finalmente consegui fazer Cães de Aluguel, eu já estava pronto. Pronto para fazer o meu primeiro filme. Eu havia escrito um roteiro para poder filmá-lo. Na verdade, ele merecia ser produzido, estava fechado. E toda a paixão de dez anos sem poder fazer qualquer coisa, e sem saber se um dia iria ou não conseguir chegar a algum lugar... Tudo isso foi canalizado nesse projeto. E ficou maravilhoso. Você não vê mais cineastas estreantes surgindo com um filme tão bom quanto Cães de Aluguel [risos]. E não consigo evitar pensar que a chance que tive de realizar esse lançamento compacto e impactante só me fez bem.

Recentemente, o Brasil produziu filmes cujos temas passam por violência crua e realista, como Cidade de Deus e Tropa de Elite. Você os conhece, os assistiu?

Sim, é claro que eu os vi!

Se tem uma coisa que esses filmes não são é engraçados. Os personagens não dão risada e o público também raramente gargalha. Isso não acontece em seus filmes – não há outra opção senão rir em certas partes. Diria que é impossível para você filmar cenas pesadas sem fazê-las de um jeito divertido?

Esse é o tipo de coisa que eu faço, sabe? Não importa o quão pesados meus filmes sejam... [pensa]. Olha, meus filmes não necessariamente pertencem à prateleira de comédia das hoje defuntas locadoras. Mesmo eu achando que a experiência de assisti-los resulte em tantas ou mais risadas do que a maioria das comédias. E julgo pelas risadas, porque escuto as gargalhadas nas sessões. Mas não em partes engraçadas – são cenas em que as pessoas não deveriam estar rindo de jeito nenhum. Acho que é um dos meus pontos fortes. Definitivamente há uma habilidade com humor rolando aqui, e fazer as pessoas rirem com coisas que não são engraçadas é parte do que eu faço. E sim, se eu tivesse feito o Cidade de Deus, haveria bem mais risadas nele. Com certeza [gargalha].

Qual foi a maior mentira que as pessoas lhe disseram sobre Hollywood antes de você fazer o seu primeiro filme?

Oh, é uma boa pergunta. Bom, não é alguma coisa que me contaram. É apenas a percepção. É a percepção do fato de que é tudo corporativo, que eles não ligam para os artistas, não se importam com os filmes, que os cineastas independentes vão para lá e perdem sua alma, que os diretores chegam lá e se perdem, aquela ideia da “fábrica de salsicha”... Essas merdas. Que você tira o cineasta do pequeno ambiente de onde ele veio e o coloca em um ambiente maior e estranho e ele não consegue mais fazer o que sabia. Esse não foi o meu caso. Mas o lance é que todo mundo conta histórias idiotas de executivos de estúdios. Ninguém conta histórias sobre como o executivo está certo e é o diretor quem estava fazendo tudo errado [ri]. Os executivos podem até dizer essas coisas, mas o diretor jamais sairá contando que ele próprio é o maluco. E eles são sempre os idiotas.

Qual foi sua experiência com isso?

Bem, é o tipo de coisa que você só vai saber se acontecer com você. Quero dizer, não há nada descaradamente comercial no roteiro de Bastardos Inglórios. E acabou sendo o meu maior filme até hoje. E houve uma verdadeira guerra de propostas pelos direitos de distribuição internacional dele. Sabe como é, era um filme sobre a Segunda Guerra, que não é o tema dos mais populares, além de ter todo o idioma estrangeiro falado – e isso sempre esteve lá, sempre foi parte do negócio. E não é que eu só poderia fazer o filme se tivesse o Brad Pitt no elenco. Eu tinha um acordo para fazer o filme, e, se conseguisse o Brad Pitt, teria US$ 10 milhões a mais. Mas eu tinha o acordo para fazer o filme com qualquer outro ator. Porque eles o queriam de qualquer jeito. Nós não o distribuímos pela Columbia – sendo que Django é. E me lembro de que estávamos em reunião com eles e eu disse: “Entendam, já estou trabalhando com um distribuidor para o mercado estrangeiro. É legal e lisonjeador que vocês queiram negociar, mas não quero que façam isso só para dizer que estão trabalhando comigo. Quero que a máquina por trás do estúdio venda o meu filme”. E eles responderam: “Ei, Quentin, não nos entenda errado. Nós queremos trabalhar com você. Achamos que esse será o maior filme de sua carreira, e é por isso que queremos fazer parte dele”.

E foi a mesma coisa com Django Livre. Eu não esperava que fosse um enorme problema fazer o filme, mas sei que é o meu primeiro faroeste, e é um faroeste negro, um faroeste sobre escravidão. Eu achei que fosse capaz de fazê-lo. Mas sabia que se houvesse algum problema – tipo, pessoas dizendo: “Espera aí, o que é isso?” – seria com este filme. Mas não foi o caso, todo mundo queria lançá-lo. E o detalhe é que em ambos os casos, os executivos - que costumam ler muitos roteiros – leram meus roteiros e gostaram. E se eles gostaram, e eu consigo realizá-lo, então outras pessoas irão gostar. E daí você faz um bom filme, as pessoas apreciam e ele possui uma boa chance de ser comercial. Não é uma questão ligada aos aspectos dele, mas sobre se ele é bom ou não é.

Django Livre provavelmente será seu maior projeto até hoje, ou pelo menos deveria ser. Ainda sente a pressão de fazer um novo filme melhor e mais lucrativo do que o anterior?

Sim. Este será um filme grandioso. Eu quero que seja ótimo, que seja como todos os meus filmes. É claro que quero que seja o meu melhor filme.

Qual é a dica para os novos cineastas que você gostaria de ter ouvido?

Meu conselho é: encontre algum material pelo qual seja apaixonado. Uma história que você realmente queira contar. E se você for um escritor, escreva essa história. Coloque-a no papel. Não apenas algo que pense que pode resultar em um filme, mas a história que você queira contar de verdade.