David Bowie é homenageado com matéria de capa especial, com 16 páginas, na edição de fevereiro da Rolling Stone Brasil

A edição de fevereiro da Rolling Stone Brasil chega às bancas a partir desta quinta, 18, e traz também tributos a Lemmy Kilmister, Alan Rickman, Glenn Frey e Paul Kantner; uma visita à Guantánamo, prisão onde o que vale são leis distorcidas ou inexistentes; perfis da cantora Marina Lima, da banda Cage the Elephant, do cineasta hiperbólico Michael Bay, do protagonista de DeadpoolRyan Reynolds e do favorito ao Oscar Leonardo DiCaprio; e portfólio com fotos dos anos definidores dos Rolling Stones, que finalmente retornaram ao Brasil.

A morte rondava a cabeça de David Bowie nos últimos anos. Em “The Stars (Are Out Tonight)”, do lançamento- surpresa The Next Day (2013), ele enxergava tudo daqui e do alto: “As estrelas nunca dormem/ As mortas e as vivas/ Nós vivemos mais perto da Terra/ Mas nunca dos céus”. Ele falou da morte de forma memorável nas letras do novo álbum, Blackstar, lançado apenas dois dias antes de ele partir. Na mágica “Lazarus”, Bowie cantou: “Olhe aqui para cima, eu estou no céu/ Tenho cicatrizes que não podem ser vistas/ Tenho drama, não pode ser roubado/ Todo mundo me conhece agora/ Olhe aqui para cima, cara, estou em perigo/ Não tenho mais nada a perder”. Foram os versos menos fantasiosos que ele escreveu na carreira.

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Para nós, a morte não parecia ter nada a ver com David Bowie. Claro que, aos 69 anos, ele não era mais um jovem. Há anos estava longe do escrutínio público. No passado, tinha sido loquaz em entrevistas; agora, já não falava com mais ninguém. No início de 2015, fez tratamento de quimioterapia para tratar um suposto câncer do fígado. Os amigos acharam que ele tinha vencido a pior parte. Quando morreu, no dia 10 de janeiro, Bowie já estava trabalhando em uma sequência para Blackstar.

Ele havia sido presença vital desde que o mundo o viu imponente, trajado como Ziggy Stardust, de meia arrastão, com uma cabeleira vermelha artificial penteada à perfeição, brincos reluzentes e um rosto belo e cheio de confiança. Era diferente de tudo que o rock já tinha abrigado, e provou ser o maior libertador desde Elvis Presley. Assim como o Rei, ele arrebanhou um público de renegados – jovens desprezados. Bowie deu a seus seguidores a coragem de afirmar uma sexualidade que a cultura pop considerava marginal e abjeta. “Estávamos nos dando permissão de reinventar a cultura do jeito que queríamos”, Bowie escreveu. Às vezes ele parecia recuar no que tinha feito, como que para evitar que aquilo definisse sua imagem e suas possibilidades rápido demais. Passava anos tentando se distanciar de uma determinada imagem que ele próprio havia criado; quase ficava louco, confuso e, no processo, surpreendia com alguma nova criação maravilhosa – sempre um nômade, passando de um futuro ao outro. No final, no videoclipe de “Lazarus”, ele se contorceu em um sarcófago, debatendo-se na direção da morte ou, então, contra ela.

A reação pública à morte de Bowie – nas horas e nos dias que se seguiram – foi colossal e genuína: houve uma enxurrada imediata e imensa nas redes sociais; a mídia exaltou a influência dele sobre tudo, da moda à cultura underground; até o Vaticano ofereceu uma bênção. David Bowie era uma daquelas pessoas que o mundo não era capaz de pensar em viver sem. Mas, como a morte estava à sua frente, parece que Bowie resolveu encará-la e fazer dela um elemento de trabalho, uma parceira e colaboradora. Fez o de sempre: se transformou e seguiu em frente.

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A capacidade de mudar foi, logo no início, o traço mais consistente de David Bowie. Ele repaginou a aparência e o som, explorou novos lugares e perspectivas: por isso, era comparado a um camaleão. Os observadores imaginavam se isso ia além de uma mudança de imagem ou personagem – algo mais próximo de uma troca genuína de personalidade ou até de psique. Por que tantas variações? Por que apareceu como alienígena espacial a certa altura, um profeta sexualizado dois anos depois, um cantor de “plastic soul” um ano mais tarde?

A resposta era que todos esses personagens eram párias. “Eu só sabia que havia um outro mundo, uma realidade alternativa que eu queria mesmo adotar”, Bowie disse certa vez. “Eu queria qualquer coisa menos o lugar de onde eu vim.” Ele veio de um lugar onde a loucura era ameaça. A mãe, Margaret Burns (conhecida como Peggy), tinha três irmãs que sofriam de esquizofrenia ou de algum tipo de doença mental. Margaret – que já tinha um filho de 10 anos, Terry, de um caso com um porteiro de bar francês – casou-se com Haywood Stenton Jones, profissional de relações públicas que abandonou a mulher e a filha para ficar com ela. O único filho do casal, David Robert Jones, nasceu em Brixton, em 8 de janeiro de 1947.

Uma coisa que a família compartilhava era a música. A mãe era uma boa cantora e os parentes adoravam música. Bowie ouviu rock and roll pela primeira vez em 1956, com Little Richard e Elvis Presley. A música transformava a cultura e a sociedade norte-americana – falava sobre distúrbios, raça, sexo e um novo poder da juventude. Isso o salvou. Em 1963, os roqueiros britânicos – entre eles os Beatles e os Rolling Stones – faziam música que era crua, insolente e criativa. Bowie se juntou a vários grupos mod de R&B, mas não se entrosava em um ambiente de banda; ele queria se destacar. Quando estava com 19 anos, conheceu um empresário que conseguiu para ele um contrato com a Decca. Ken Pitt – que acreditava ter encontrado um novo Frank Sinatra quando ouviu Bowie cantar “You’ll Never Walk Alone”, de Richard Rodgers e Oscar Hammerstein no Marquee Club, em Londres, em 1966 – permitiu que o rapaz morasse com ele para assim fugir do inferno que era a casa dos Jones. Pitt o convenceu de que ele não podia mais usar o sobrenome de nascença por causa de Davy Jones, inglês integrante do The Monkees. O cantor escolheu Bowie em homenagem ao norte-americano James Bowie, revolucionário e inventor da faca que levou seu sobrenome. O artista achava que o nome adotado significava uma maneira de cortar mais fundo. Pitt também fez Bowie se interessar pela arte grotesca de Egon Schiele e Aubrey Beardsley e pelos textos de escritores decadentes do século 19, como Oscar Wilde. Mas o legado mais duradouro de Pitt foi apresentar Bowie ao Velvet Underground: a banda e as composições de Lou Reed mostraram ao jovem artista como escrever sobre um mundo perverso em sonoridades que eram ao mesmo tempo lindas e cacofônicas.

“Nunca conheci uma pessoa tão brilhante”, disse Iggy Pop sobre Bowie.

Bowie cantava em cabarés, trabalhava com outras pessoas e tocava folk. Era fã de Bob Dylan e admirava o amigo e rival Marc Bolan e seu trabalho esotérico no Tyrannosaurus Rex. O álbum de estreia, David Bowie – lançado em junho de 1967 –, apresentava fontes abrangentes e fora do comum: music hall britânico, chanson francesa e baladas teatrais. Mas nada disso se conectou com o público.

Algumas pessoas que conheciam Bowie achavam que sua mutabilidade em se adaptar novos estilos musicais e visuais se transferia ao tratamento errático que dispensava aos outros. Ele era capaz de ser encantador, e provocante, mas podia se tornar indiferente e insensível. O aspecto inconstante de Bowie não foi beneficiado pelo casamento libertino e confuso com a excêntrica Angela Barnett. Mas ele tomou nota e começou a imitar os modos extravagantes da esposa.

Em julho de 1969, Bowie obteve seu primeiro grande sucesso, “Space Oddity”, e depois gravou um álbum com o mesmo título. Lançada perto do primeiro pouso do homem na Lua, a faixa era a reflexão de um sujeito perdido no espaço – uma imagem da própria desconexão de Bowie. Logo, ele, Angela, amigos e integrantes da banda se mudaram para Haddon Hall, uma casa vitoriana com janelas góticas no condado de Kent que iria se tornar o local de nascimento da lenda David Bowie. Foi ali, entre muita festa e promiscuidade, que Bowie desenvolveu as ideias que iriam se transformar nos álbuns inovadores The Man Who Sold the World (1970), Hunky Dory (1971) e The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972).

The Man Who Sold the World era estranho, paranoico e filosófico. Bowie agora trabalhava com rock duro e dissonante. Ele também tocava com músicos capazes de sustentar a crescente vontade do cantor de assumir riscos: o baixista Tony Visconti (que iria se tornar amigo e produtor de longa data de Bowie), o baterista Woody Woodmansey e, principalmente, o guitarrista Mick Ronson, que conferiu às músicas um caráter majestoso crucial.

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Hunky Dory (1971) é uma das obras perfeitas do rock. A abertura, “Changes”, é um manifesto para o público que Bowie queria ter e com quem se identificava: “E estas crianças em quem vocês cospem/ Enquanto elas tentam mudar seus mundos/ Estão imunes às suas consultas/ Elas sabem muito bem o que estão passando”. Bowie mostrava que tinha vocação pop em “Oh! You Pretty Things”, single que tinha composto para Peter Noone, ex-cantor do Herman’s Hermits. Mas por trás da doçura da faixa também havia uma mente complexa em ação, disposta a ir para o lado sombrio.

Hunky Dory tinha momentos sinistros, especialmente “Queen Bitch” (homenagem a Lou Reed), sobre um homem que é cheio de desejos e age com fúria em relação às atenções sexuais de outro homem. Quando Bowie apresentou a música na televisão britânica, em 1972, foi um grande momento. Ninguém jamais tinha visto alguém como ele: um rapaz seguro de si, encarando a câmera sem usar roupa de baixo e com botas vermelhas de cano alto, cantando sem vergonha nenhuma sobre questões proibidas, tanto na própria vida quanto na cultura a seu redor.

A essa altura, Bowie tinha inventado um personagem famoso e escandaloso que iria defini-lo: Ziggy Stardust, um messias de outro mundo que caiu na Terra e perdeu tudo, menos seu legado. Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) foi o divisor de águas de Bowie, e foi bem complicado. De maneira semelhante a Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dos Beatles, o álbum e seu título formaram um alter ego para uma mente criativa. Mas, no caso dos Beatles, eles já eram famosos e a segunda encarnação da banda era obviamente uma ficção. No caso de Ziggy, o alter ego pareceu definir a mente criativa – Bowie – em vez de funcionar ao contrário. Isso porque o público mal conhecia Bowie. Foi assim que ele deixou sua marca: como um ser vaidoso e carismático, fazendo a melhor música do planeta e atraindo um público que se transformou em seguidor e que reconheceu nele um libertador.

Ziggy Stardust and the Spiders from Mars foi um marco, da mesma maneira que o punk e a disco music seriam mais tarde. Bowie depois diria: “Era tão radical – completamente contra tudo que estava acontecendo na época, com o pessoal usando jeans e toda aquela atmosfera relaxada”.

Do ponto de vista musical, Ziggy Stardust era exuberante, com sugestões veladas ainda mais pesadas do que as de Hunky Dory. Ele abria com “Five Years”, a respeito da reação imediata que as pessoas têm quando descobrem que os dias da Terra estão contados. Essa é uma das músicas mais notáveis de Bowie: todos, diz a canção, ficam perplexos perante o conhecimento da morte. No final do álbum, Bowie cantava a igualmente emocionante “Rock ‘n’ Roll Suicide”, escrita sob o ponto de vista de um homem tentando salvar uma pessoa que está perto da autodestruição. Mas, se acompanharmos a narrativa, fica implícito que a pessoa que tenta salvar a outra também não tem muito tempo de vida.

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Talvez o mais importante seja que Ziggy Stardust, ainda mais do que Hunky Dory, delineava aspectos sexuais – bissexualidade, e homossexualidade – de uma forma que a cultura popular nunca tinha descrito nessa escala. Só a aparência extravagante de Bowie já era suficiente para dar conta do serviço, mas ele levou a coisa mais longe, simulando nos shows sexo oral na guitarra de Mick Ronson. Era o tipo de imagem libidinosa que nunca tinha sido permitida na esfera pública. Ele afirmou que tinha a intenção de que Ziggy fosse um personagem fictício – “Mas eu represento aquele personagem até o limite”, completou. Muita gente – principalmente os fãs – partiu do princípio de que Ziggy representava os verdadeiros valores e o estilo de vida de Bowie. E ele sabia disso. “No mundo do rock, é difícil convencer as pessoas de que dá para ser bem diferente fora do palco.”

Em uma entrevista memorável de 1972 para a Melody Maker, Bowie anunciou, espontaneamente: “Eu sou gay – e sempre fui, mesmo quando era David Jones”. Mas não aparentava ser exclusivamente gay; afinal, era casado com uma mulher e agora tinha um filho – Angela deu à luz Duncan Jones, que recebeu o nome de Zowie Bowie ao nascer, em 1971 – e era conhecido por ter transado com muitas mulheres. Em 1983, ele diria a Kurt Loder, da Rolling Stone, que ter afirmado ser bissexual “foi o maior erro que eu já cometi”. Depois, esclareceu: “Acho que eu sempre fui um heterossexual enrustido. Eu nunca realmente senti que fosse um verdadeiro bissexual. Era como se eu estivesse seguindo os gestos, até chegar à situação de fato de experimentar com outros homens. Eu me sentia magnetizado por toda a cena gay, que era algo underground. No início dos anos 1970, isso ainda era um tabu. Existia o amor livre, mas era heterossexual. Eu gosto desse mundo de crepúsculo. Eu gosto da ideia das boates, das pessoas e de tudo a respeito disso. Era algo que ninguém conhecia. Então, aquilo me atraía de uma forma louca.”

O crítico John Gill e outros acharam que Bowie tinha usado e traído a cultura gay. Mas reconheceu que ele havia encorajado muitos a serem mais abertos em relação à sexualidade. O cantor Tom Robinson, do hit “Glad to Be Gay”, disse: “Para os músicos gays, Bowie foi um cataclismo. Dane-se que ele nos renegou mais tarde”.

Posteriormente, Bowie declarou: “Eu não conseguia saber se eu estava escrevendo os personagens ou se eles estavam me escrevendo ou se nós éramos um só, a mesma coisa”. Ele fez turnê com os Spiders from Mars – o baixista, Trevor Bolder, o baterista, Mick Woodmansey, e o guitarrista, Mick Ronson – pelo Reino Unido e pelos Estados Unidos durante a maior parte de 1972 e 1973. Então, no dia 3 de julho de 1973, em um show no Hammersmith Odeon, em Londres, Bowie se livrou de Ziggy Stardust com um golpe certeiro e chocante. Antes da última música, “Rock ‘n’ Roll Suicide”, ele falou ao público: “Além de este ser o último show da turnê, também é o último show que faremos. Obrigado. Tchau. Amamos vocês.”

A multidão reagiu com berros estridentes. A banda de Bowie ficou igualmente surpresa. Ninguém sabia que ele tinha planejado isso. “Eu queria que tudo chegasse ao fim”, Bowie escreveu em sua autobiografia, Moonage Daydream. “Estava então escrevendo para um tipo diferente de projeto e exausto e completamente cheio do conceito todo de Ziggy. Eu não conseguia me dedicar à performance, me sentia acabado e arrasado.”

Bowie nunca mais voltou a trabalhar com os Spiders from Mars – talvez a melhor banda do mundo na época. Ele não queria mais músicos que tivessem reputação tão boa quanto a dele ou que compartilhassem de sua identidade. “Eu sinceramente não consigo me lembrar muito bem de Mick hoje em dia”, ele declarou em 1976, falando de Ronson. Ele e Bowie depois iriam se reconciliar, com o cantor sendo mais direto ao falar do assunto: “Mick era perfeito para o personagem de Ziggy. Ele era uma boa pessoa, um inglês do norte sem meias– palavras e personalidade masculina desafiadora, assim ficava algo do yin e yang. Éramos tão bons quanto Mick (Jagger) e Keith (Richards). Ziggy e Mick eram a personificação daquele dualismo do rock.’’ O guitarrista morreu de câncer no fígado em abril de 1993.

Bowie tinha toda intenção de deixar Ziggy Stardust para trás no Odeon, naquela noite. Mas ele fez uma coisa no fim daquele show que tornou essa possibilidade quase impossível, na performance de “Rock ‘n’ Roll Suicide”. Bowie não estava se dirigindo a uma única alma nessa ocasião, mas também estava – de modo crucial – falando com seu público, e com cada pessoa marginalizada naquela plateia: “Você não está sozinho...”, ele cantou com uma empatia que parecia real. “Me dê aqui suas mãos, porque você é maravilhoso.” Bowie não percebeu que essa afirmação, real ou fictícia, foi a coisa mais importante que fez na vida. Ele tinha fornecido um modelo de coragem para o público de Ziggy e para milhões de outras pessoas que nunca haviam sido adotadas por um herói da cultura popular antes. Ele ajudou a liberar o público de maneiras inesperadas. Prometeu estar presente. Jamais poderia anular aquele momento.

Os meses seguintes, Bowie se viu em um dilema: ele continuava no clima de Ziggy Stardust. O público dele, que só crescia, achava a mesma coisa. Ele ainda não tinha se redefinido de nenhuma maneira clara, e não interrompeu o ritmo de trabalho e turnês. Tudo se intensificou alimentado pelo uso de drogas.

Em Aladdin Sane (1973), o personagem principal que tinha o mesmo nome do álbum era uma extensão de Ziggy – apesar de ser um observador mais desconectado dos excessos e da degeneração progressiva alheia. Bowie o tinha idealizado como uma iniciativa temporária, mas depois mudou de ideia: “É engraçado. Olhando em retrospecto, para mim, este é o álbum mais bem-sucedido, porque ele é mais instruído a respeito do rock and roll do que Ziggy era”. O trabalho seguinte, Diamond Dogs (1974), emitia um presságio: começava com uivos, e apesar de haver momentos bonitos (“Rock and Roll with Me”) e insolentes (“Rebel Rebel”), a música de Bowie trazia dejetos, má fé e intimações de morte; ele estava falando sobre um mundo que talvez não fosse sobreviver, e que talvez não merecesse sobreviver. No entanto, mesmo que a estrutura musical em Aladdin Sane e Diamond Dogs fosse mais complexa, o homem que fazia a música seguia similar a Ziggy Stardust. O público queria de Bowie mais do mesmo, em som e em visual, e ele oferecia. O artista saiu em turnê com uma banda nova, mas estava infeliz com o que estava se desenvolvendo.

Ele resolveu, então, fazer um álbum de soul – ou, como ele chamou, “plastic soul”. Bowie apreciava o funk e o R&B da época. E finalmente mudou o visual, penteando o cabelo para cima em um topete sutil. O álbum resultante, Young Americans (1975), fez sucesso nos Estados Unidos – em parte devido à incomum “Fame”, que ele compôs e gravou com o amigo John Lennon. Young Americans não era uma simples imitação do pop negro. Tinha uma diversidade singular. Mas o álbum não resolveu nada para Bowie. “Young Americans foi a maior depressão”, declarou. Bowie tinha desenvolvido um vício pesado em cocaína. “Eu estava em um estado terrível. Estava furioso por continuar no rock and roll. Eu tinha sido sugado bem para o centro daquilo.” Ele se mudou para Los Angeles, onde mal dormia e subsistia à base de uma dieta de cocaína, leite e pimenta verde e vermelha. Também se envolveu com o oculto e, segundo boatos, passou a guardar a urina na geladeira para que nenhum mago pudesse prejudicá-lo com seus próprios fluidos corporais. “David nunca foi louco”, Angela escreveu depois. “As coisas loucas de verdade coincidiram com a ingestão de quantidades enormes de drogas. A loucura dele não acontecia se ele não estivesse alterado além dos limites.”

Talvez como prova de que ele não tinha perdido a cabeça, o magnífico Station to Station (1976) levou seu interesse pelo funk e pelo soul a novas direções, incorporando tanto art-rock quanto alguns dos vocais de balada mais bonitos do cantor (“Word on a Wing”, “Stay” e uma cover de “Wild Is the Wind”, de Johnny Mathis). Esse se tornou um dos melhores e mais refinados trabalhos de Bowie.

Paralelamente, algo mudou para melhor na vida pessoal dele – pelo menos por um curto período. “Estava na hora de sair do estilo de vida terrível em que eu tinha me metido e ficar saudável”, ele mais tarde declarou. “Estava na hora de me recompor.” Assim, no final de 1976, Bowie se mudou para Berlim, onde conviveu com o amigo Iggy Pop. Bowie estava decidido a deixar as drogas, mas só trocou de substância e passou a beber muito. “Eu estava em sério declínio, emocional e socialmente”, disse em 1996. “Estava a caminho de ser mais uma baixa no mundo do rock – aliás, eu tenho certeza de que eu não teria sobrevivido à década de 1970 se tivesse continuado fazendo o que eu fazia. Mas eu tive a sorte de saber, em algum lugar dentro de mim, que eu na verdade estava me matando, e que precisava fazer algo drástico para me tirar daquilo. Eu tinha que parar, e parei.”

Em 1980, Bowie se divorciou da errática Angela e obteve a custódia de Duncan, que evitou se comunicar com a mãe posteriormente. Antes da separação, o cantor também encontrou algum alívio de seus excessos a partir da criação de músicas inovadoras. Com Brian Eno, ex-tecladista do Roxy Music e mestre da música experimental, Bowie pegou o estado abjeto em que se encontrava e o converteu em novas texturas de art-rock, compondo letras fragmentadas e impressionistas. “Brian me tirou do estilo da narrativa, coisa com a qual eu estava completamente entediado”, Bowie disse. “Ele abriu os meus olhos para a ideia de processamento, para o abstrato da comunicação.”

O álbum resultante, Low (1977), era de um pop fora de qualquer padrão. Faixas inteiras consistiam de fragmentos instrumentais estranhos; outras – “Breaking Glass”, “Speed of Life” e “Sound and Vision” – terminaram por redefinir a canção artística contemporânea. No começo, a gravadora RCA não quis lançar Low. “Eu fiquei com uma raiva absurda, depois fiquei deprimido. O tratamento que deram àquele álbum foi horrível”, Bowie disse. A colaboração subsequente com Eno, “Heroes” (1977), produziu um dos hinos mais famosos de Bowie em sua faixa-título, sobre amantes que se encontram sob a ameaça do muro de Berlim. Low e “Heroes” vieram a ser inspiração para uma – ou mais – geração de novos artistas, de Joy Division, Cabaret Voltaire, Human League e Orchestral Manoeuvres in the Dark a Trent Reznor, e acabaram se comprovando como os trabalhos de maior influência de Bowie.

A produção musical e o tempo passado em Berlim em si ajudaram a saúde e o lado psicológico dele. Bowie e Eno encerraram a parceria com Lodger (1979), uma iniciativa menos experimental que, em alguns casos (“D.J.”, “Look Back in Anger” e “Boys Keep Swinging”), retornou ao formato pop que Bowie tinha descartado. Em 1980, ele voltou a Nova York, onde gravou o que foi considerado sua última grande obra em mais de uma década, Scary Monsters (And Super Creeps). Foi um resumo do que Bowie tinha feito na década de 1970: a música lembrava a audácia do período de Ziggy e dos álbuns de vanguarda de Berlim. Scary Monsters revelou “Ashes to Ashes”, sequência de “Space Oddity”, que até ultrapassava em maestria a original.

Em 1983, depois de passar três anos longe da música pop, Bowie assinou com a EMI – segundo o que se sabe, por US$ 17 milhões – e fez o álbum de maior vendagem de sua carreira, Let’s Dance, produzido por Nile Rodgers, do Chic. Bowie tinha se reinventado mais uma vez: agora era um superastro global, no mesmo patamar de Prince, Michael Jackson, Madonna e Bruce Springsteen. A imagem e os movimentos dele eram elegantes, a música investia no R&B alimentado por sintetizadores, inspirado pelo suingue das big bands ao estilo de Stan Kenton e com referências ao pop da década de 1950. Mas ele agora tinha que encarar novas questões: quando você perde os excessos, será que também perde o brilhantismo? O que significa para um artista renunciar ao ousado em troca do mero sucesso, ainda que seja imenso? “Eu não sinto a ânsia de continuar sendo compositor e performer em termos de experimentação – neste momento”, Bowie declarou à NME. “No momento estou começando a gostar de ser adulto. Idade tem a ver com isso. Estou gostando de ter a minha idade, 36 anos, e do que vem com ela.”

Depois de Let’s Dance, Bowie fez dois álbuns de sonoridade indiferente – Tonight (1984) e Never Let Me Down (1987) – que venderam bem, mas não entusiasmaram. Ele havia se transformado em artista de sucesso no mainstream. Tinha riqueza, propriedades e era uma lenda. Se os álbuns não fizessem sucesso, ainda poderia fazer lucrativas turnês com shows em estádios.

Bowie estava pronto para se afastar. Da mesma maneira que ele no passado desejou abandonar Ziggy Stardust, agora queria recusar seu status de superstar. Em 1989, formou um quarteto supostamente democrático, o Tin Machine. Começou com um projeto promissor e ambicioso, mas acabou se tornando um grupo metálico de rock. A força da ideia de Bowie em uma banda por fim chamou tanta atenção quanto o conceito e a música que eles faziam. “O consenso”, Bowie disse, “era que aquilo criou um hype enorme, porque eu estava dizendo que era ‘parte de uma banda’.” O Tin Machine deu a Bowie um respiro e pode até ter ajudado com que ele recuperasse uma nova ambição – que, até o fim de sua vida, colocou-o em um cume artístico praticamente sem paralelo.

Houve uma fonte de renovação ainda mais importante quando Bowie conheceu em 1990 a modelo somaliana Iman Abdulmaji (diz-se que o cantor viu uma foto de Iman em uma revista e falou: “Quero um encontro com ela”). “Eu nunca tinha saído com uma modelo”, ele contou, “então ainda nem tinha experimentado o clichê do astro do rock e da modelo como parte da minha vida. Fiquei surpreso ao conhecer uma que era tão maravilhosa e que não era o tipo de cabeça oca que eu havia conhecido antes. Eu estava dando nome aos nossos filhos na noite em que nos conhecemos.” Bowie pediu a mão de Iman em Paris, e se casaram em segredo em Lausanne, na Suíça, em abril de 1992. “Precisei aprender a avaliar o que significava dividir a vida com alguém”, ele disse mais tarde. “Coisas novas como aprender a ouvir, saber quando uma resposta não era necessária e em vez disso apenas ser um humano receptivo... E o mais importante, revirar suas características antissociais, possessivas e autodestrutivas.”

No ano seguinte, ele compôs e gravou um novo trabalho. Black Tie White Noise foi a primeira iniciativa solo de Bowie em seis anos. O álbum e a união com Iman foram pontos de mutação para ele. O disco ainda tinha um pé no som comercial, mas também olhava para o mundo real e para a dor com uma nova compreensão. A faixa-título era a resposta de Bowie aos tumultos que ocorreram nas ruas de Los Angeles em 1992 depois da absolvição dos policiais que espancaram Rodney King. Em “Jump They Say”, Bowie tratava do suicídio do meio–irmão, Terry.

Black Tie White Noise liberou Bowie. Ele depois gravou uma série de álbuns ambiciosos, às vezes brilhantes – The Buddha of Suburbia (1993), Outside (1995), Earthling (1997), ‘Hours...’ (1999), Heathen (2002), Reality (2003) – que foram sempre ousados do ponto de vista musical e que examinavam uma psicologia vulnerável, uma espiritualidade fugidia e um mundo em perigo.

Heathen foi um dos melhores entre eles – um disco que era sobre a crescente ansiedade da época, mas que também tinha uma consistência que se equiparava à destreza da música dele do início da década de 1970. Em 2004, Bowie sofreu um ataque cardíaco durante uma turnê pela Europa e desmaiou depois de um show na Alemanha. Nunca mais voltou a excursionar, apesar de ter se apresentado em Nova York com o Arcade Fire (2005); com David Gilmour, do Pink Floyd, em Londres (2006); e com Alicia Keys em um show beneficente em Manhattan no mesmo ano. Quando foi visto nas ruas de Nova York na primavera de 2005, ele parecia recuperado e em forma. No ano anterior, Bowie tinha dito que estava se preparando para um novo álbum. “Estou rumando para um novo período de experimentação. Estou em um momento de me recompor antes de romper com as minhas próprias regras.” Esse álbum seguinte, The Next Day, só sairia em 2013, mas valeu a espera. Era um trabalho de beleza e astúcia – assim como Heathen, encapsula o poder de Bowie. No entanto, a tão esperada obra-prima, Blackstar, só saiu no dia 8 de janeiro de 2016 – o dia em que David Bowie completou 69 anos. O impacto não era tão grande desde Low e “Heroes”.

Dois dias depois, ele estava morto. “Eu não tenho muitos arrependimentos”, Bowie disse em 2003. “Tenho arrependimentos pessoais em relação a mim mesmo e ao meu próprio comportamento e às pessoas que eu decepcionei de maneira considerável durante todos estes anos. Mas a vida foi assim para mim.”

Em sua derradeira década, Bowie viveu reservadamente na zona sul de Manhattan e em sua casa em Woodstock, no estado de Nova York, com a mulher e a filha. Fazia música ocasionalmente, mas não dava entrevistas. Nos últimos meses, enquanto lutava para restabelecer a saúde tratando do câncer, também se esforçou para viver com a mesma criatividade de sempre – e fez isso de formas inesperadas e retumbantes. Blackstar nos leva diretamente à morte, o mais longe que é possível ir sem estar de mãos dadas com alguém. Não sabemos o que acontece depois desse ponto, a não ser pelos miraculosos rumores.

Mas milagres podem acontecer. No caso de Bowie, eles vieram tanto cedo quanto tarde. Quando apresentava “Rock ‘n’ Roll Suicide” para o público de Ziggy Stardust, os momentos eram milagrosos. Ele se oferecia à sua nova plateia – esticando as mãos para as do público, e as pessoas retribuíam, os dedos se tocando – e cantava: “Ah, não, amor! Você não está sozinho/ Você está olhando para si mesmo, mas é tão injusto/ Está com a cabeça toda confusa, mas se eu pudesse fazer com que você se importasse/ Ah, não, amor! Você não está sozinho”). Ele terminava com o refrão: “Dê aqui as suas mãos, porque você é maravilhoso/ Ah, dê aqui as suas mãos”.

Não estamos sozinhos. Ao dizer isso a seu público, David Bowie selou seu significado e ofereceu uma promessa de entrega. Você não está sozinho. David Bowie nos mostrou que, mesmo depois da morte, ainda é possível estender a mão.

Tempo de Recolhimento

Bowie se afastou dos holofotes antes de voltar com força total em seus últimos anos de vida

Por Brian Hiatt

Quando a dor bateu, David Bowie estava cantando uma música chamada “Reality”. Era só mais um show em uma turnê que tinha se estendido um pouco demais, levando-o ao palco de uma arena quente e abafada em Praga, na República Tcheca, em uma noite de junho de 2004. “Reality”, a faixa-título do álbum lançado no ano anterior, falava sobre encarar a mortalidade e deixar as ilusões de lado e, aos 57 anos, ele andava muito ocupado fazendo exatamente isso. Estava sem beber e finalmente tinha parado de fumar. Tomava remédio para baixar o colesterol, fazia exercícios com um personal trainer. Naquela noite, como sempre, ele estava ótimo, sem aparentar a idade que tinha: esbelto, com cabelo loiro caindo por cima da testa sem rugas, um lenço fluorescente no pescoço. Mas ali, sob a luz dos holofotes, ele percebeu que estava com dificuldade para respirar. Bowie agarrou o ombro e o peito e deixou as últimas palavras da canção por cantar.

“Ele olhou por cima do ombro para mim”, lembra a baixista Gail Ann Dorsey. “E estava pálido, quase translúcido. A camisa dele estava empapada [de suor]. E ele só ficou lá parado, sem cantar. Deu para ver a expressão do público na primeira fila mudar – de alegria para uma espécie de preocupação.” Um segurança correu para o palco e ajudou Bowie a se retirar.

De algum jeito, ele conseguiu voltar para mais algumas músicas naquela noite, antes de se consultar com um médico que fez um diagnóstico errado (um músculo fora do lugar no ombro) e que prescreveu relaxantes musculares. Bowie ainda fez mais uma apresentação em um festival alemão dois dias depois, finalizada com “Ziggy Stardust” – seria a última vez que ele a cantaria em um show. O cantor acertou cada uma das notas, desceu a escada do palco e imediatamente desmaiou. Em um hospital local, os médicos perceberam que ele estava com uma artéria bloqueada no coração e fizeram uma cirurgia de emergência. Aquela noite marcou o fim de David Bowie como figura pública. Ele nunca mais fez turnês, nunca mais deu uma entrevista profunda. Passou a ser tão reservado que deu uma bronca em um de seus colaboradores mais próximos, o produtor Tony Visconti, por ter revelado que eles assistiam a comédias britânicas nos intervalos em estúdio. Quando fez seu retorno-surpresa em 2013, com The Next Day, o primeiro álbum depois de uma década, ele tinha conseguido executar uma façanha que nenhum outro astro do rock jamais conseguiu: retomar toda a mística impetuosa dos anos iniciais em que conquistou seu sucesso, e com um toque a mais. Ele era uma lenda, um fantasma vivo, despercebido em plena luz do dia, levando a filha a pé à escola, pegando táxis, fazendo exercícios em academias comuns ao lado de seres humanos normais em Manhattan e no interior do estado de Nova York, em Woodstock. Com a família, ele dizia, era apenas David Jones, a pessoa que tinha sido antes de adotar seu nome artístico. Ele finalmente tinha caído de verdade na Terra, e gostou do que encontrou por lá.

Mas seus últimos três anos de vida foram um período fértil e extraordinário de criatividade. Em 2014, ele começou a trabalhar em mais um álbum, Blackstar, um disco ainda melhor que The Next Day, ao mesmo tempo que ajudava a trazer à vida uma peça ambiciosa para o circuito off-Broadway (Lazarus, um musical baseado em canções antigas e novas do artista). Só que havia mais um segredo guardado: Bowie trabalhou nestas últimas criações enquanto fazia um tratamento contra o câncer (no fígado, de acordo com um amigo). Ele morreu no dia 10 de janeiro, dois dias depois do lançamento de Blackstar, e um mês depois da estreia de Lazarus. Sua morte provocou o tipo de luto mundial que não se via desde o fim de Elvis Presley e Michael Jackson. Visconti, que sabia da doença de Bowie, percebeu desde o início o tom de algumas das letras em Blackstar. “Seu filho da mãe”, ele disse a Bowie. “Está compondo um álbum de despedida.” Bowie apenas riu. “A maneira como ele viveu o último ano é muito inspiradora”, afirma o produtor, ressaltando que Bowie compôs alguns de seus versos mais divertidos (“Man, she punched me like a dude” – “Cara, ela bateu em mim como se fosse homem”; “Where the fuck did Monday go?” – “Onde foi parar a segunda-feira, porra?”) enquanto estava gravemente doente. “Ele manteve o senso de humor.” Nos piores momentos, Visconti tentava lhe transmitir segurança. “Às vezes, ele me telefonava assim que terminava um tratamento”, lembra. “Não conseguia falar muito alto. Ele ficava bem arrasado, e eu dizia: ‘Não se preocupe, você vai sobreviver’.” “Espera-se que sim”, Bowie disparava em resposta. “Não se anime muito com isso.”

As últimas semanas da turnê Reality haviam sido difíceis. Seis semanas antes do ataque cardíaco de Bowie, um homem que trabalhava na montagem do palco sofreu uma queda fatal de uma torre de iluminação; algumas semanas depois, um fã jogou um pirulito no palco e acertou Bowie no olho esquerdo, já prejudicado – acidente que ele considerou profundamente desconcertante. Mesmo antes de os problemas de saúde colocarem fim à turnê, Bowie disse a seu tecladista de longa data, Mike Garson (o homem que está por trás do solo maluco de piano em “Aladdin Sane”), que ele tinha planos de se afastar para passar mais tempo com a família: a mulher, a supermodelo Iman, e a filha, Alexandria, nascida em 2000. (Bowie tinha criado seu outro filho, Duncan Jones, nascido em 1971, entre turnês, álbuns, excessos e os personagens que encarnou na década de 1970.) Ele adorava Iman: em turnê pelo Japão com a banda Tin Machine em 1992, o ano em que se casaram, Bowie fez uma tatuagem na panturrilha que o baixista Tony Sales descreve como “Iman montada em um golfinho, com a Prece da Serenidade embaixo. Foi baseada em um desenho que ele fez” (a oração é conhecida no Alcoólicos Anônimos; o músico tinha começado a frequentar encontros para alcoólatras com Sales mais ou menos na mesma época).

Mike Garson lembra: “Passada mais da metade da turnê Reality, ele disse: ‘Sabe, Mike, depois desta excursão eu só vou ser pai e ter uma vida normal. Vou estar presente na vida de Lexi enquanto ela cresce. Eu perdi isso da primeira vez’”.

Logo antes da turnê, Bowie tinha falado a Visconti a respeito de planos ambiciosos que iriam se seguir ao álbum Reality (2003). “Nós queríamos fazer mais três discos, pelo menos”, Visconti conta – ele havia acabado de reiniciar a parceria criativa com Bowie, com Heathen (2002). “Conversamos sobre um álbum de música eletrônica, por exemplo. E ele inventava um nome de banda. Ele queria se divertir mais e não ter a pressão de lançar um álbum de ‘David Bowie’ durante um tempo. Disse: ‘Quando eu terminar a turnê, vamos fazer isso’.”

Os dois estavam alugando um estúdio no complexo de Philip Glass em Nova York, e Visconti continuou tocando o projeto por alguns anos depois do ataque cardíaco de Bowie. Mas em um momento Bowie disse a ele: “Vou abrir mão da minha participação. Vou tirar umas férias”. Ele estava falando sério: Bowie só iria começar a trabalhar em The Next Day em 2010.

Em 2005, o cantor ressurgiu por um breve momento, com duas apresentações em uma semana com sua banda nova preferida na época, o Arcade Fire. “Eu me sinto ótimo”, ele disse a um repórter durante os ensaios. Mas só iria se apresentar mais duas vezes ambas no ano seguinte. Em maio de 2006, ele prestou homenagem a um dos artistas que o influenciaram no início da carreira, Syd Barrett, quando se juntou a David Gilmour no palco, em Londres, para cantar “Arnold Layne”, de Barrett (e “Comfortably Numb”, do Pink Floyd). Seis meses depois, Bowie apresentou três músicas em um evento beneficente, com a ajuda de Mike Garson, e fechou o set com um dueto com Alicia Keys em “Changes”. Foi a última música que ele cantou em cima de um palco.

Também em 2006, Bowie se juntou em estúdio a outra banda jovem que admirava, a TV on the Radio, para fazer harmonias na faixa “Province”. O conselho dele ao grupo aventureiro foi, de acordo com o integrante Dave Sitek: “Não se dobrem. Continuem estranhos”.

Mais ou menos nessa época, Bowie declarou a um repórter que o abordou em uma festa que estava “de saco cheio” da indústria. “Saio para dar uma caminhada toda manhã”, ele contou . “E assisto a uma tonelada de filmes. Um dia, assisti a três filmes de Woody Allen seguidos. Eu gosto de ir ao [cinema do Village] Angelika: se o primeiro filme é bom, eu vou entrando escondido nos outros, na sequência. É muito fácil.” Em outra breve entrevista, ele disse: “Eu adoro ver peças de teatro novas, adoro ver bandas novas, exposições de arte, tudo. Eu vou a tudo que é lugar – com muita discrição, e nunca passo da rua 14”. Ele revelou a um amigo um truque que fazia com que ele ficasse invisível em Manhattan: carregava um jornal em grego, com a intenção de convencer qualquer curioso de que era só um grego parecido com David Bowie. Quando não estava absorvendo cultura de modo sorrateiro ou passando o tempo com a família no apartamento cheio de peças de arte moderna, produzia arte visual própria na forma de pinturas e esboços a carvão.

Bowie, Iman e Lexi dividiam o tempo entre Nova York e Woodstock. Ele tinha se apaixonado pela “espiritualidade” das montanhas Catskill durante as gravações de um álbum no estúdio que Visconti tem ali, e acabou comprando um terreno de 26 hectares com a intenção de construir uma casa. Enquanto isso não acontecia, alugava uma pousada local durante o verão e acabou comprando outra casa nas proximidades, que reformou para adicionar uma enorme biblioteca, de acordo com o que se diz por lá. “Eu adoro montanhas”, ele declarou em 2003. “Sou de Capricórnio. Nasci para ficar vagabundeando em um pico em algum lugar. (...) Nunca tive o estilo de Woodstock, de jeito nenhum, jamais. Mas quando cheguei aqui enlouqueci com a beleza. Há uma aridez e uma resistência no terreno acidentado que me atraem.”

Em 2007, Bowie ajudou a criar o Highline Music Festival, em Nova York, que anunciou que ele faria um “grande show ao ar livre” como parte do evento. Quando ele desistiu discretamente, circularam boatos de que estava mais uma vez passando por problemas de saúde. Mas Visconti, por exemplo, diz que não há provas disso.

“Quando eu me encontrei com David em 2008 ou 2009”, Visconti relembra, “ele na verdade tinha ganhado um pouco de peso. Estava robusto. As bochechas estavam rosadas. Ele não estava doente. Tomava remédio para o coração, mas era normal, como muita gente que está na casa dos 50 ou dos 60 anos toma remédio para o coração e vive durante muito tempo. Então, ele estava lidando com a coisa muito, muito bem”.

Bowie acompanhava Iman a eventos, transformando-se em presença bem–vestida e sorridente, porém silenciosa, no tapete vermelho. Apareceu na estreia, em 2009, do filme de ficção científica Lunar, de Duncan Jones, e posou para fotos todo orgulhoso ao lado do filho. Fez escolhas curiosas de participações artísticas, como uma ponta comentadíssima em 2007 em Extras, série de Ricky Gervais, uma dublagem para o desenho animado preferido de Lexi, Bob Esponja, e pequenos papéis em O Grande Truque, de Christopher Nolan (como o inventor Nikola Tesla), em 2006, e no filme independente Reação Colateral, de 2008 (como um executivo apavorante). Apesar de Nolan ter tido que implorar para que ele aceitasse fazer a participação, foi Bowie quem se ofereceu para Reação Colateral – ele tinha um agente de cinema que lhe apresentava roteiros. Mas a oferta que ele fez para atuar no filme veio com pré-condições fora do comum. “Ele chegava, sabia as falas, fazia o papel”, lembra o diretor do filme, Austin Chick. “Mas, sob nenhuma circunstância, eu tinha permissão para dirigi-lo.” Chick mais ou menos concordou, mas no final das contas Bowie acabou aceitando um pouco de direcionamento para sua minúscula participação.

Até janeiro de 2013, David Bowie tinha levado o mundo a acreditar que ele estava de fato aposentado da música. Então, quando ele comemorou o aniversário de 66 anos com o lançamento-surpresa de seu primeiro álbum em uma década, a reação beirou o êxtase. “As pessoas ficaram tão felizes e ele ficou tão feliz por haver tanto interesse no álbum”, conta Bono, do U2, que trocou e-mails com ele mais ou menos naquela época. Bowie brincou com Bono que pelo menos uma vez na vida não tinha passado o aniversário à sombra de Elvis Presley, que também nasceu no dia 8 de janeiro.

O projeto de The Next Day começou com uma pergunta, como quem não quer nada, a Visconti: “O que você acha de fazer umas demos?” Bowie compôs cerca de 30 músicas para o álbum, em estilos muitíssimo variados, e gravou no estúdio Magic Shop, no Soho, na esquina do prédio onde morava. Tinham gravado as bases ao vivo, e Bowie até tocou um pouco de guitarra.

Era o início daquilo que viria a se transformar na enxurrada final de produtividade. “Não consigo parar”, ele escreveu em um e-mail a Floria Sigismondi, que dirigiu videoclipes para duas faixas de The Next Day. “Está vindo com toda a força, e eu só estou criando e criando e criando.”

Em março de 2013, Bowie visitou Londres ao lado de Iman e Lexi, levando as duas para uma visita fechada à David Bowie Is, no museu Victoria and Albert. A exposição, que aportou no Brasil em 2014, cobria toda a carreira do artista, e tinha um pouco de tudo – desde seus esboços para cenários de palco até roupas famosas e uma antiga colher para o uso de cocaína, tudo extraído dos arquivos extensos e da manutenção cuidadosa da organização do próprio Bowie, em Nova York, que contém 75 mil itens. “Nós providenciamos para que fosse uma visita familiar, conduzida por ele”, diz uma das curadoras da mostra, Victoria Broackes. “Eles passaram um bom tempo ali. Acho que ver tudo aquilo exposto deve ter sido uma experiência fora do comum para ele, e um tanto pesada, em certo sentido.”

Durante a mesma viagem a Londres, Bowie disse a um velho amigo, o produtor de teatro Robert Fox, que estava pensado em um musical baseado no livro O Homem Que Caiu na Terra, de 1963 – ele tinha estrelado uma adaptação para o cinema em 1976, e havia muito tempo era assombrado pelo (e identificado com o) personagem principal, o alienígena Thomas Newton, que estava preso à Terra: até a instrumentação sinistra de Low (1977) era em parte uma tentativa de capturar a mentalidade de Newton. Fox o colocou em contato com o dramaturgo irlandês Enda Walsh, que escreveu o roteiro para a adaptação de Once: Apenas uma Vez, peça vencedora do prêmio Tony. Com o primeiro esboço em mãos, recrutaram o diretor de teatro de vanguarda Ivo van Hove por volta de abril de 2014. Van Hove era fanático por Bowie, mas tinha problemas de agenda. “Eu senti com David, desde o primeiro dia, uma enorme urgência”, Van Hove conta. “Eu queria adiar, e ele disse: ‘Não, não, precisamos fazer agora, tem que acontecer’.”

Em novembro daquele ano, já estavam fazendo apresentações experimentais da peça, batizada como Lazarus. Na trama, um Newton de idade mais avançada vive isolado em seu apartamento, virando garrafas de gim, de coração partido, chamando a si mesmo de “um moribundo que não tem a opção de morrer”. A única salvação chega na forma de uma menina de 13 anos que o ajuda a acreditar que ele pode, de algum modo, encontrar o caminho para algo como um lar. A menininha dá nova vida a Newton, um homem calejado e rejeitado, sendo para ele o que Jesus foi para Lázaro. Van Hove reconhece que “não é coincidência” o fato de a personagem ter a mesma idade que a filha de Bowie tinha quando a peça foi escrita.

Quando montaram o elenco, Bowie teve a experiência inédita de ouvir alguém cantando suas músicas para ele. Quando ouviu a atriz Cristin Milioti, de How I Met Your Mother e Fargo, apresentar uma versão angustiada de “Changes”, ele sorriu. “Fico tão feliz de ter feito essa música”, disse. Quando adolescente, Bowie tinha imaginado escrever musicais e sentiu um prazer especial em ver Lazarus tomar forma. “O que eu sempre vi nele foi a expressão de uma criança deleitada e surpresa que estava vendo algo inesperado e alegre ganhar vida”, lembra James Nicola, diretor artístico do New York Theatre Workshop, que abriga o espetáculo.

Bowie também estava compondo músicas novas – algumas delas destinadas a Lazarus, algumas para o próximo álbum, outras para os dois. No verão de 2014, Bowie e Visconti haviam gravado uma única faixa, “Sue (Or in a Season of Crime)”, com a Maria Schneider Orchestra, que ele lançou na compilação de hits Nothing Has Changed. Era um épico com jeito de jazz, orquestrado, diferente de tudo que ele tinha gravado antes, e entre os músicos participantes estava o saxofonista de jazz Donny McCaslin, cuja banda iria formar a base do álbum seguinte.

Quando Bowie apareceu para as sessões de gravação de Blackstar, em janeiro de 2015, ele não tinha sobrancelhas e estava temporariamente careca. Havia começado a contar para um punhado de amigos e parceiros que estava com câncer e fazendo quimioterapia. “Ele chegou logo depois de uma sessão de químio”, Visconti lembra. “E não tinha como guardar segredo da banda. Ele me contou de maneira confidencial, e eu fiquei engasgado de verdade quando nós nos sentamos cara a cara para conversar sobre o assunto.” Bowie informou aos integrantes da banda que estava doente e pediu que guardassem segredo. A questão nunca mais voltou a ser discutida.

“Foi tão valente e corajoso”, afirma Visconti. “E a energia dele continuava incrível para um homem que tinha câncer. Ele nunca demonstrou nenhum medo. Só queria dar conta de fazer o álbum.”

As sessões de gravação de Blackstar foram soltas e experimentais, com Bowie e Visconti tirando inspiração de Black Messiah, de D’Angelo, e To Pimp a Butterfly, de Kendrick Lamar. Bowie almoçava na sala de descanso do estúdio com a banda todos os dias, comendo sanduíches encomendados de um estabelecimento local chamado Olive’s. No dia em que ele completou 68 anos, Iman deu uma passada e trouxe sushi do restaurante Nobu, e os integrantes da banda fizeram uma surpresa com a gravação de uma versão ousada de “Parabéns a você”. Muffin, o cachorro da assistente dele, passava muito tempo por lá, e “sempre o fazia sorrir”, lembra o tecladista Jason Lindner, que ajuda a definir o clima de Blackstar com sua ampla variedade de sons vintage.

Além das sete canções de Blackstar e das três extras usadas em Lazarus, há cinco outras faixas, incluindo uma ao estilo de Hunky Dory (1971) chamada “When Things Go Bad”. Visconti espera que sejam lançadas em breve em uma edição de luxo do álbum. Bowie estava fazendo quimioterapia durante todo o tempo e, a certa altura, o prognóstico parecia positivo. “Ele estava otimista porque a químio estava funcionando”, diz Visconti. “E em meados do ano passado ele foi considerado em remissão. Fiquei emocionado. Ele estava um pouco apreensivo. Disse: ‘Bom, não se apresse demais em comemorar. Por enquanto eu estou em remissão, vamos ver como vai ficar’. E continuou a quimioterapia. Achei que ele iria se recuperar.”

Mas Bowie continuou embutindo a ideia da mortalidade em suas letras, fazendo com que Blackstar parecesse muito uma despedida. “Imagino que ele achou que, se fosse morrer, esta seria uma ótima maneira de ir embora”, afirma Visconti. “Esta seria uma ótima afirmação a fazer.”

Bowie também tinha bastante consciência de que Lazarus servia ao mesmo propósito, com seus temas existenciais e o uso abrangente de todo o seu catálogo de canções. Mas apesar de estar planejando despedidas gêmeas para David Bowie, ele estava fazendo todo o possível para permanecer por aqui como David Jones. “Eu sentia profundamente que ele realmente não queria morrer”, diz Van Hove. “Foi uma luta não contra a morte mas uma luta para viver. E viver, para ele, era ser um verdadeiro homem de família. Ele adorava ir para casa, estar em casa com a filha, com a mulher, com a família.”

Bowie também estava trabalhando em outro projeto: dois videoclipes extraordinários, dirigidos por Johan Renck. O clipe para a faixa-título de Blackstar, com dez minutos, é um discurso completo e criptografado que acena para Aleister Crowley e para a antiga iconografia de Bowie – de maneira bem explícita, um astronauta morto há muito tempo que pode muito bem ser Major Tom. A música tem seções distintas e, no vídeo, são cantadas por um personagem novinho em folha: o lúgubre Buttoneyes (“Olhos de Botão”, Bowie com botões colocados por cima de olhos enfaixados); e um pastor, um truqueiro carismático e animadinho que canta a parte agitada do meio da música: “You’re a flash in the pan/ I’m the Great I Am” (“Você é uma faísca / Eu sou o Grande Eu Sou”). Quase tudo começou com desenhos enviados por Bowie a Renck.

Foi ideia de Renck gravar o personagem Buttoneyes deitado na cama para o vídeo que fizeram para a faixa “Lazarus” – o cenário alude a um leito de morte. Em novembro, mais ou menos um mês após a gravação do vídeo, o câncer de Bowie voltou. Desta vez, os médicos lhe disseram que era terminal. “Tinha se espalhado por todo o corpo dele”, conta Visconti. “Para isso não há recuperação.” Bowie não estava se sentindo suficientemente bem para comparecer às apresentações preliminares de Lazarus, mas conseguiu ir à noite de estreia, resistindo a uma horda de fotógrafos na entrada, pela última vez. Ele tinha aproximadamente mais um mês de vida, mas disse a Van Hove que estava na hora de começar a trabalhar em um segundo musical. No final da apresentação, desmaiou no backstage.

Naquelas últimas semanas, Bowie de algum modo encontrou tempo e energia para gravar demos de cinco músicas completamente novas. Uma semana antes da morte, logo antes do lançamento de Blackstar, ele fez uma ligação por FaceTime a Visconti e disse a ele que queria fazer mais um álbum, uma sequência de Blackstar.

“Eu fiquei animadíssimo”, diz Visconti. “E achei que ele deveria estar pensando que tinha pelo menos mais alguns meses. Então, o fim deve ter sido muito rápido. Eu não sei o que aconteceu. Não sei exatamente, mas ele deve ter piorado muito rápido depois daquela chamada por telefone.”

A notícia da morte de Bowie surpreendeu até os parceiros que sabiam da doença. Outros, como os atores de Lazarus, não faziam ideia de que ele estava doente. Na primeira apresentação depois da morte de Bowie, Michael C. Hall, que faz o papel de Newton, estava tão consciente da nova ressonância de suas falas na peça que mal conseguiu colocá-las para fora.

Renck sabia que Bowie estava doente, mas não sabia que ele tinha piorado. Assim como aconteceu com outros espectadores, o final do vídeo de “Lazarus” ganhou novo significado para ele. Bowie, vestido com uma roupa da época de O Homem Que Caiu na Terra – na cor preta e com listras diagonais brancas – recua para dentro de um guarda-roupa de madeira que parece um caixão. À medida que o último acorde de guitarra da música vai se desfazendo, ele puxa as portas atrás de si e desaparece na escuridão.

A saída não foi ideia de Bowie, mas ele a acatou. “Alguém no set disse: ‘Você devia encerrar o vídeo desaparecendo dentro do armário’”, Renck conta. “E eu vi David meio que refletir sobre a questão por um segundo. Então, um grande sorriso tomou conta de seu rosto. E ele disse algo do tipo: ‘É, acho que isso vai deixar todo mundo imaginando coisas, não vai?’”