25 músicas verdadeiramente aterrorizantes, segundo Rolling Stone

Ao longo das últimas décadas, artistas de todos os gêneros — do blues e do metal, passando pela psicodelia e pelo hip-hop, até baladas clássicas, shock rock e rock alternativo — encontraram maneiras de transformar medo, violência, delírios e fantasmas internos em música. Algumas dessas faixas são perturbadoras por suas histórias; outras, pela interpretação visceral ou pela atmosfera inquietante que constroem.

A Rolling Stone fez uma seleção das 25 músicas mais arrepiantes da história. É um passeio por pactos com o diabo, assassinatos narrados em primeira pessoa, acidentes fatais, paranoias, surtos psicóticos e cultos macabros. Percebemos que a arte é capaz de reverberar o medo, seja na guitarra de Robert Johnson, nos gritos de Roger Waters ou na narrativa de Bruce Springsteen. Prepare-se para revisitar (ou descobrir) um verdadeiro mapa sonoro do terror, que exprime o ápice do desespero humano. Veja abaixo:

Robert Johnson, “Hellhound on My Trail” (1937)

Apenas um ano depois de cantar “Hellhound on My Trail”, o guitarrista de blues do Delta, Robert Johnson, morreu – provavelmente envenenado por um marido ciumento, no verão de 1938. Ele tinha apenas 27 anos, mas deixou um legado de clássicos acústicos marcantes que ainda hoje causam arrepios em quem os ouve, de “Love In Vain” a “Come On in My Kitchen”. Johnson emergiu do Delta do Mississippi com um estilo de slide guitar tão sinistro que seus rivais sussurravam que ele o havia adquirido em um pacto com o diabo. “Hellhound” é seu momento mais assustador, gravado em sua última sessão, com gemidos e rosnados: “Eu posso ver o vento aumentar, as folhas tremendo na árvore”. Mas em sua guitarra melancólica e aguda, é possível ouvir cada folha daquela árvore estremecer. Como Bob Dylan relembrou em Chronicles, “as palavras de Johnson faziam meus nervos vibrarem como cordas de piano”.

Louvin Brothers, “Knoxville Girl” (1956)

Talvez a balada de assassinato mais conhecida dos Apalaches seja o relato em primeira pessoa de um sujeito aparentemente comum do Tennessee que, inexplicavelmente, interrompe um passeio com sua amada para espancá-la até a morte com um pedaço de pau, apesar de seus protestos comoventes. Na gravação feita para seu álbum de estreia de 1956, Tragic Songs of Life (que mais tarde se tornou um sucesso na música country), Ira e Charlie Louvin harmonizam com uma retidão sombria sobre um ritmo de valsa rápido e fácil, que contribui para o fatalismo de seu final moralista e conciso, com o criminoso violento definhando na prisão. (Embora, na verdade, o assassino não pareça mais arrependido na prisão do que quando jogou sua amada morta no rio e voltou para casa para dormir.)

Gravada pela primeira vez em sua forma moderna reconhecível na década de 1920, “Knoxville Girl” na verdade se baseou em material que circulava há séculos, talvez com origem em um assassinato real do século XVII em Wittam, Inglaterra. Ao longo dos anos, a vítima titular veio de diversas cidades – de Oxford, na Inglaterra, a Wexford, na Irlanda – o que sugere, de forma assustadora, que praticamente todos os lugares tinham pelo menos uma assassina sanguinária sobre a qual se cantava.

The Doors, “The End” (1967)

Com quase 12 minutos de duração, a épica “The End“, de Jim Morrison, é uma viagem alucinante que culmina num final insano e surpreendente. A obra-prima do rock psicodélico tem sido amplamente interpretada como uma despedida da inocência infantil, e Morrison já afirmou isso em entrevistas. Ela começa calmamente, com o cantor se despedindo de seu único amigo, o fim, antes de mergulhar num turbilhão lírico com versos mais selvagens, implorando ao ouvinte que “cavalgue a serpente” e “pegue a estrada para o oeste”. A seção final é uma narrativa falada que reconta a história de Édipo, com o narrador dizendo ao pai que quer matá-lo e à mãe que quer fazer sexo com ela, antes de degenerar num turbilhão caótico de palavrões. “The End” foi desenvolvida durante o período em que The Doors era a banda residente do Whisky a Go Go, quando, numa noite em que Morrison havia tomado LSD, ele improvisou o final tumultuoso da música. Eles foram demitidos no dia seguinte.

Pink Floyd, “Careful With That Axe, Eugene” (1969)

A psicodelia dos anos 60 traduziu sua parcela de fantasias horripilantes em redemoinhos de sons sinistros, ecos de viagens ruins que se infiltravam no subconsciente do ouvinte. Mas em sua forma definitiva – a versão ao vivo do LP Ummagumma do Pink Floyd – “Careful With that Axe, Eugene” é menos um delírio melancólico de rock do que uma casa mal-assombrada invocada por lisergia, oferecendo porta após porta para você abrir contra o seu bom senso. No início, o órgão de Richard Wright dedilha e os pratos de Nick Mason vibram, com gemidos suaves e distantes prenunciando a desgraça. Então o título é sussurrado e, antes que o perigo que ele sugere tenha a chance de ser percebido, Roger Waters grita repetidamente com um desvario horrível. A guitarra de David Gilmour responde com um frenesi, mas logo a música retorna à calmaria silenciosa e sinistra que precedeu o interlúdio violento. Algo terrível aconteceu, e só nos resta imaginar o que foi.

Exuma, ‘Seance in the Sixth Fret’ (1970)

O músico bahamense Exuma — também conhecido como Tony Mackey — conduz uma verdadeira sessão espírita nesta faixa de seu álbum de estreia homônimo de 1970, um clássico cult. Gravado em um estúdio decorado com velas, ele invoca os espíritos dos mortos; a banda mais tarde relembrou como entraram em “transe”, tocando sinos, chorando, dedilhando instrumentos e marcando uma batida constante na bateria. Esta não é uma versão jocosa de Halloween de comunhão com os mortos, mas sim uma cena de filme de terror gravada em fita. Quando a faixa termina, com pouco mais de sete minutos, o ouvinte se sente verdadeiramente assombrado.

Bloodrock, “DOA” (1971)

A banda Bloodrock, conhecida por seu sucesso único, alcançou um hit improvável no Top 40 com um relato grotesco de oito minutos e meio em primeira pessoa sobre a morte. A música dos roqueiros lembra o som de uma sirene de ambulância, e a letra descreve as consequências sangrentas de um acidente de avião, enquanto um homem é atendido por um paramédico. Ele sente “algo quente escorrendo pelos [seus] dedos”, tenta mover o braço, mas quando olha, vê que “não há nada lá”. Ele procura sua namorada e vê seu rosto coberto de sangue enquanto ela olha para o horizonte. No final, ele oferece este dístico: “Os lençóis estão vermelhos e úmidos onde estou deitado / Deus no céu, ensine-me a morrer”. A música termina com o som de sirenes americanas. “Acho que talvez o conjunto todo [música e letra] tenha assustado as pessoas, e além disso, as sirenes”, disse o tecladista Steve Hill em uma entrevista de 2010 . “A FCC proibiu ‘DOA‘. Muitas estações de rádio não a tocavam porque as pessoas paravam seus carros achando que havia uma ambulância atrás delas.”

Leonard Cohen, “Avalanche” (1971)

Songs of Love and Hate pode ser o álbum mais depravado de Leonard Cohen, o que já é dizer muito. Relatos de suicídio (“Dress Rehearsal Rag”) e infidelidade (“Famous Blue Raincoat”) deixam uma marca inegável, mas os momentos mais arrepiantes do LP de 1971 surgem na faixa de abertura, “Avalanche”, na qual Cohen interpreta com perfeição seu clássico papel de bardo sombrio. Sobre o som envolvente do violão flamenco e cordas crescentes, ele retrata um corcunda vivendo no fundo de uma mina de ouro: “Suas leis não me obrigam / A ajoelhar-me grotesco e nu”, ele debocha. Mesmo quando a canção se aproxima de uma obsessão sombria e, eventualmente, de puro horror (“É a sua vez, amada / É a sua carne que eu visto”), a voz de Cohen mantém uma compostura hipnótica. Não é à toa que o poeta laureado do gloom rock, Nick Cave, vem regravando a música há mais de 30 anos.

Alice Cooper, “I Love the Dead” (1973)

O maior nome do shock rock poderia adicionar inúmeras canções a uma lista de músicas verdadeiramente assustadoras – “Dead Babies” (sobre negligência infantil), “The Ballad of Dwight Fry” (uma visão interna da loucura), “Sick Things” (coisas doentias) – mas é um dos pelo menos três (!) hinos de Alice Cooper à necrofilia que permanece o mais arrepiante. Há uma franqueza perturbadora na versão gravada de “I Love the Dead” – a faixa gótica e ocasionalmente majestosa que encerra o álbum Billion Dollar Babies – que transcende a sátira: “Enquanto amigos e amantes lamentam seu túmulo ridículo / Eu tenho outros usos para você, querido”. É apenas no palco, onde a música serve como prelúdio para a decapitação noturna de Cooper na guilhotina, que ela se torna caricata. Em uma entrevista à Rolling Stone em 2014, Alice Cooper minimizou o valor chocante da canção. “Para mim, qualquer um que a leve tão a sério… é”, disse ele, deixando a frase no ar. “Acho que não é mais possível chocar o público hoje em dia. Se eu cortasse meu braço e o comesse, tudo bem, isso seria chocante. Mas você só pode fazer isso duas vezes.”

Neil Young, ‘Revolution Blues’ (1974)

O thriller de Young inspirado em Charles Manson é o mais próximo que os anos 70 chegaram de um podcast de true crime. Ele conheceu o líder do culto algumas vezes através de Dennis Wilson, dos Beach Boys, e o canalizou em “Revolution Blues“, a faixa arrepiante de sua obra-prima, On the Beach. Young se torna maníaco aqui, enquanto canta versos cruéis como “Lembra do seu cão de guarda? / Pois bem, receio que ele tenha ido embora!” e “Bem, ouvi dizer que Laurel Canyon está cheio de estrelas famosas / Mas eu as odeio mais do que leprosos e vou matá-las em seus carros!”. A música era tão assustadora que até mesmo o colega de banda de Young, David Crosby, implorou para que ele não a tocasse — mas, felizmente, Young nunca foi de receber ordens.

Suicide, “Frankie Teardrop” (1977)

Alan Vega, do Suicide, apresenta o personagem, um operário de fábrica de 20 anos que luta para sustentar sua família, em rajadas ofegantes, como se quisesse explodir em “Be-Bop-A-Lula“, mas vivesse em um mundo sombrio demais para tais prazeres despreocupados. Mal se passou metade dessa elegia de quase 10 minutos e meio, e Frankie já matou sua família e a si mesmo, mas nem mesmo a morte é uma fuga – “Frankie está deitado no inferno”, insiste Vega. E não há como escapar da claustrofóbica atmosfera no-wave do Suicide. Os gritos de Vega não são catárticos – a princípio, são meio sufocados pela vergonha, depois se transformam em explosões vocais que se desfazem em soluços ou se fragmentam infinitamente por efeitos de delay. A história de Frankie Teardrop teria sido mero melodrama se fosse embalada pela guitarra cortante e pela batida acelerada dos contemporâneos do Suicide no CBGB, mas o pano de fundo eletrônico de Martin Rev, que vibra e range com o murmúrio inquietante de um eletrodoméstico que te atormenta durante uma crise de insônia, sugere, em vez disso, uma visão peculiarmente moderna da danação: não as chamas ardentes da descrição bíblica, mas uma estática cinzenta e exaustiva de desespero perpétuo.

Throbbing Gristle, “Hamburger Lady” (1978)

Sempre fetichistas do grotesco, o coletivo inglês de noise/arte Throbbing Gristle atingiu o ápice do body horror com a marcante faixa “Hamburger Lady“, do álbum de 1978 DOA: The Third and Final Report of Throbbing Gristle. A letra foi diretamente extraída (e editada) de um testamento escrito pelo artista Blaster Al Ackerman – que serviu como médico no Vietnã e, posteriormente, em uma unidade de vítimas de queimaduras em um hospital, onde cuidou de uma mulher que sofreu queimaduras da cintura para cima. “Hamburger Lady“, repete Genesis P-Orridge com uma expressão impassível, “Ela está morrendo, está queimada da cintura para cima”. Ainda mais arrepiante do que as próprias palavras é o zumbido mecânico e sinistro de um motor, suspenso contra um pano de fundo de ruído branco clínico.

Joy Division, ‘Day of the Lords’ (1979)

“Onde isso vai acabar?”, Ian Curtis implora repetidamente em “Day of the Lords”. Os integrantes do Joy Division eram apenas crianças quando gravaram essa música, do seu clássico álbum de estreia de 1979, Unknown Pleasures. Mesmo assim, eles soavam como se tivessem testemunhado horrores que passariam o resto da vida tentando esquecer. A banda pós-punk veio do desolado cenário industrial de Manchester, no norte da Inglaterra. Eles capturaram a sensação de desgraça iminente da cidade inteira no som sombrio e imponente de “Day of the Lords”, com um toque de sintetizador do produtor Martin Hammett. Ian Curtis narra seus pesadelos, declarando: “Eu vi noites cheias de sangue e dor / E os corpos”. Ele poderia estar cantando sobre guerra, vício em drogas, traumas de infância — mas é um som verdadeiramente angustiante.

The Birthday Party, “Dead Joe” (1982)

“Bem-vindos ao acidente de carro”, uiva um Nick Cave feroz, então com 25 anos. “Dead Joe” é um fiasco sobre um acidente de carro, presumivelmente perto do Natal (a julgar pelo “ho-ho-ho” de Cave), tão horripilante que “você não consegue mais distinguir os meninos das meninas” – uma metáfora interessante para a cena pós-punk londrina. A música foi composta por Cave e sua então namorada, Anita Lane, interpolando elementos tonais do gótico sulista americano em um art-rock turbulento e caricatural. Embora a banda tenha se desfeito apenas um ano depois, The Birthday Party influenciou o rock gótico ao incorporar vertentes díspares de blues e rockabilly com um efeito assustador.

Bruce Springsteen, “Nebraska” (1982)

Mais uma música de Springsteen sobre um rapaz, um carro e uma mulher. Só que desta vez o motorista que se oferece para levar a sua amada para longe da sua cidade cheia de perdedores é Charlie Starkweather, o assassino em série que aterrorizou o oeste americano durante dois meses no final da década de 50, na companhia da sua “linda menina”, Caril Ann Fugate, de 14 anos. Bruce já tinha dado voz a almas desesperadas antes, mas geralmente eram pessoas boas que tinham caído em desgraça. Nunca tinha cantado sobre criminosos como esses, e o seu sotaque arrastado assume um tom apropriadamente sociopático e frio, enquanto a sua gaita arranha como um catavento enferrujado no topo de um celeiro abandonado. Quando os captores de Charlie exigem saber as razões da sua crueldade, estamos no momento que todos os fãs de filmes de terror reconhecem, em que surge uma explicação psicoterapêutica. A justificativa de Starkweather, um encolher de ombros indiferente: “Há simplesmente maldade neste mundo.”

Metallica, “One” (1989)

Embora o Metallica tenha sido pioneiro no underground durante a primeira metade da década de 80, eles alcançaram o sucesso mainstream em 1989 com “One“, um single sobre um soldado tetraplégico que pede para morrer. “Quando estávamos compondo o álbum Master of Puppets, James [Hetfield] teve a ideia – como seria estar nessa situação em que você é uma espécie de consciência viva, como um caso perdido, onde você não consegue se comunicar com ninguém ao seu redor”, disse Lars Ulrich. “Você não tem braços, não tem pernas, obviamente não consegue ver, ouvir ou falar.” Eles revisitaram a ideia no outono de 1987, quando seus empresários os apresentaram ao romance e filme de Dalton Trumbo, Johnny Got His Gun, que narra a agonia de um soldado americano patriota, Joe Bonham, na Primeira Guerra Mundial, que acorda um dia e descobre que uma mina terrestre o despojou de seus membros, olhos, ouvidos e grande parte de sua boca – mas ele ainda consegue pensar e sentir. Ele acaba batendo a cabeça no travesseiro em código Morse, pedindo aos seus médicos que o matem. Para o Metallica, essa história – embalada por riffs de thrash metal frenéticos durante quase oito minutos – resultou em um improvável sucesso no Top 40, um videoclipe inesquecível com cenas do filme e uma vitória no Grammy.

Slayer, ‘Dead Skin Mask’ (1990)

O assassino em série Ed Gein, do Wisconsin dos anos 1950, está vivendo um momento cultural graças ao recente sucesso da Netflix, Monster: The Ed Gein Story. Mas os verdadeiros fãs de assassinatos (e de metal) sabem que o Slayer já havia feito isso antes com essa versão arrasadora de seu clássico thrash de 1990, Seasons in the Abyss, inspirada em Gein. Tom Araya narra a perspectiva de Gein com uma introdução falada sobre guitarras pulsantes que resolvem seus riffs sombrios com dois solos brutais. Araya eventualmente chega ao ponto principal da música — “na mente do insano / Fantasia e realidade são a mesma coisa” — mas a genialidade horripilante vem no final, quando se ouve uma voz feminina com sotaque do Centro-Oeste americano dizer: “Eu não quero mais brincar, Sr. Gein / Eu quero sair daqui, Sr. Gein / Me tire daqui AGORA!”

Geto Boys, ‘Mind Playing Tricks On Me’ (1991)

Não há introdução instrumental, nem adaptação ao clima na mente do rapper Scarface na música implacável dos Geto Boys sobre doenças mentais, estresse e paranoia. Ele simplesmente começa a contar como as coisas são: “Eu sento sozinho no meu quarto de quatro cantos, encarando velas”. Embora essa música seja creditada por dar início ao subgênero de rap de curta duração “horrorcore”, há muito pouco de caricatural em “Mind“, apenas gângsteres texanos chegando ao ponto em que seu estilo de vida gera alucinações. Bushwick Bill chega a nos informar que suas credenciais de malfeitor são tão completas que ele, de fato, roubaria doces de um bebê: “O Halloween caiu em um fim de semana / Eu e os Geto Boys estamos pedindo doces ou travessuras / Roubando sacolas de criancinhas”. A música resultante ajudou a colocar o hip-hop texano no mapa.

PJ Harvey, “Down By the Water” (1995)

Uma história contada por uma bruxa do pântano. No primeiro single de seu álbum de 1995, To Bring You My Love, Polly Jean Harvey se transforma em uma mãe sedutora e filicida de um submundo pantanoso, chamando sua filha de volta do rio onde ela se afogou. O videoclipe mostra Harvey ondulando ao ritmo sinistro do cha-cha-cha e se debatendo debaixo d’água em um vestido de cetim vermelho: ela realmente teve dificuldade para voltar à superfície, contou à revista Spin, graças ao peso de sua volumosa peruca preta. O refrão brinca com a aparentemente inofensiva “Salty Dog Blues“, um clássico americano gravado pela primeira vez pela lenda de Nova Orleans, Papa Charlie Jackson: “Peixinhos, peixinhos nadando na água”, sussurra Harvey, “Voltem aqui e me devolvam minha filha”.

Nick Cave and the Bad Seeds, “Song of Joy” (1996)

Quase todas as músicas de Nick Cave são assustadoras; poucos artistas se dedicaram ao sombrio e macabro como o líder australiano do Bad Seeds. Em meados dos anos 90, ele se encarregou de escrever e gravar o álbum autoexplicativo Murder Ballads, cujas canções ceifam a vida de dezenas e dezenas de vítimas fictícias azaradas. Sua faixa de abertura, originalmente planejada como uma sequência de “Red Right Hand“, favorita de Cave e inspirada em Milton, conta a história de um homem que conhece uma garota “doce e feliz” chamada Joy, com quem ele acaba se casando, apenas para encontrá-la um dia “amarrada com fita isolante, com uma mordaça na boca / Esfaqueada repetidamente e enfiada em um saco de dormir”. O assassino também tirou a vida das outras três filhas do narrador; ao final da música, parece que o narrador pode saber mais do que deixa transparecer. “Eles nunca pegaram o homem”, canta Cave. “Ele ainda está à solta.”

Tom Waits, “What’s He Building?” (1999)

Esse monólogo dramático de um vizinho intrometido é acompanhado por uma paleta de efeitos sonoros arrepiantes – clangores metálicos abafados, ruídos eletrônicos baratos – que seriam a inveja de qualquer designer de casas assombradas. Sempre um cara sinistro (não é à toa que Francis Ford Coppola o escalou como o devorador de insetos Renfield em sua versão de Drácula), Tom Waits ofega aqui como se estivesse apontando uma lanterna para o queixo para assustar um grupo de escoteiros rebeldes. Aliás, a maneira como ele repete “O que ele está construindo lá dentro?” – enfatizando a palavra “construindo” a cada vez com uma compulsão preocupada – acaba fazendo o narrador soar muito mais suspeito do que o excêntrico solitário que ele está espionando. Pelo menos até o epílogo perturbador, onde ouvimos o assobio vindo da casa do construtor excêntrico.

Eminem, “Kim” (2000)

Uma das músicas mais arrepiantes do rap é a recriação, rima por rima, do momento em que um relacionamento abusivo se torna mortal. Escrita e lançada quando seu relacionamento com a então esposa, Kim Scott, estava no auge da toxicidade, a canção retrata o rapper assassinando o marido e o enteado de Kim, enquanto a agride verbalmente desde sua casa até um carro e, finalmente, no local onde a mata. Ele grita a música inteira e até imita a voz de Kim em momentos em que ela refuta suas afirmações. “Se eu fosse ela, teria fugido quando ouvisse essa merda”, disse seu mentor, Dr. Dre, à Rolling Stone em 1999. “É exagerado – a música inteira é ele gritando. Mas é boa. Kim lhe inspira.”

Tori Amos, “’97 Bonnie e Clyde” (2001)

A fantasia de vingança de Eminem, “’97 Bonnie and Clyde“, era uma faixa animada, porém horripilante, onde o MC detalhava uma viagem de pai e filha à praia, com algumas dicas de que “Mamãe”, no porta-malas, não estava exatamente acompanhando a viagem por vontade própria. A reinvenção de Tori Amos para seu álbum de covers de 2001, Strange Little Girls, aumenta o teor gótico americano com cordas de filme de terror, batidas de sintetizador baratas e uma inversão da perspectiva da música – sua interpretação estrangulada e ternura maternal fazem o monólogo soar como se viesse da vítima enquanto a vida está sendo drenada dela. “‘Bonnie & Clyde‘ é uma música que retrata a violência doméstica com muita precisão, certeira”, disse Amos à MTV em 2001 . “Eu não me identificava com o personagem que ele representava. Havia uma pessoa que definitivamente não concordava com isso, e essa pessoa era a mulher no porta-malas. E ela falou comigo… Ela me pegou pela mão e disse: ‘Você precisa ouvir isso como eu ouvi.'”

Johnny Cash. ‘Hurt’ (2002)