50 anos de ‘Horses’: Leia a resenha da RS sobre o álbum de estreia de Patti Smith

Patti Smith é a poetisa do rock mais incendiária a surgir dos férteis ermos de Nova Jersey desde Bruce Springsteen. Mas Smith não é como Springsteen — nem como ninguém.

Springsteen é um roqueiro; Smith é uma poeta do rock & roll que entoa seus versos como um cântico. Os seguidores de Springsteen também o tomaram por poeta, a princípio, por causa da aparente primazia de suas velozes sequências de imagens da vida nas ruas. Mas o próprio Springsteen rapidamente colocou as coisas em perspectiva ao fortalecer sua banda e revelar que suas palavras eram o que as letras sempre foram para a maior parte da música — molduras conceituais nas quais os compositores penduram sua arte.

Para Smith, as palavras geram todo o resto. Sua voz de “cantora” tem um fascínio estranho, e suas “melodias” seguem vagamente os padrões primitivos do rock dos anos 1950. Mas sua música seria impensável sem suas palavras e a maneira como as articula — e isso continua sendo verdade mesmo quando elas são ocasionalmente submersas pelo som. Patti Smith é uma xamã do rock & roll, e precisa da música como os xamãs sempre precisaram da cadência de seus cânticos.

Seu primeiro disco, Horses, é maravilhoso em grande parte porque reconhece a importância esmagadora das palavras em seu trabalho. As letras são quase sempre audíveis, o que nem sempre acontece ao vivo. Há toques ocasionais que denunciam o ambiente de estúdio: uma precisão instrumental geral, sutis viradas e overdubs (em “Redondo Beach”, por exemplo) que transcendem o básico do rock & roll de três acordes e quatro integrantes que prevalece no restante do álbum. Mas mesmo na vertiginosa mistura de duas ou três faixas vocais em “Land”, a canção climática do disco, o sentimento cru e primordial de uma apresentação de Patti Smith em clube — apenas sem o papo entre as músicas e o humor peculiar que isso envolve — está presente aqui. John Cale, o produtor, demonstrou a empatia perfeita que se poderia esperar dele com Smith, e o fez principalmente por não distorcê-la em nada.

O alcance temático de Horses é enorme — vai muito além do que a maioria dos discos de rock sequer sonha. “Gloria” fala sobre sexo (com Patti se colocando desafiadoramente no papel masculino da canção original), glória pop e redenção. “Redondo Beach” fala de um suicídio lésbico. “Birdland” fala da morte do pai de um garoto e da visão que o menino tem de ser levado para o “ventre de uma nave” e reencontrar o pai como um extraterrestre. “Free Money” é anarquismo cósmico. “Kimberly” é sobre sua irmã mais nova e o céu se partindo, os planetas colidindo. “Break It Up” é sobre sabe-se lá o quê (sem dúvida, Deus ou deusa contou a Patti) — para mim, é sobre a fragmentação esquizofrênica da identidade como prelúdio à passagem para uma realidade superior. “Land”, a mais complexa entre várias complexas, fala de um ataque no vestiário entre adolescentes que se transforma em assassinato e estupro homossexual, e depois em cavalos cuspindo fogo e uma versão sombria e ritualística de “Land of a Thousand Dances” (“Do you know how to Pony?”). E, por fim, “Elegie” fala da morte de Jimi Hendrix.

Dizer que qualquer uma dessas músicas “é sobre” algo em particular é tolice — isso as limita de um modo que aprisiona sua força evocativa. Como todos os verdadeiros poetas, Smith oferece visões que abraçam uma multiplicidade de significados, todos válidos se tocarem uma corda emocional. Seus poemas estão cheios de discos voadores e luzes que iluminam mundos paralelos, espelhos que se atravessam e rachaduras em nossas realidades comuns. Ela salta entre os significados das palavras como um elfo entre dimensões, deixando-nos deliberadamente tontos com os cruzamentos entre percepções familiares: você “vê”, o “ver” vira um “mar”, o “mar” se torna um mar de possibilidades.

Mas, com toda a sua estranheza marciana, Patti Smith não se perde em um delírio incompreensível, nem sua música é um progressivo britânico sintetizado. Suas visões recompensam a reflexão, mas não perdem o impacto imediato. Parte disso vem do fato de ela expressá-las em palavras e experiências do cotidiano. E parte vem do lastro firme do rock & roll que ancora sua imaginação.

A voz de Smith se aproxima mais da de Neil Young do que da de Linda Ronstadt. Ou seja: não tem grande alcance, nem potência natural, nem timbre convencionalmente belo. Mas é cheia de personalidade e totalmente suficiente para sustentar a fraseologia intuitiva à qual ela se entrega.

A base instrumental é um primitivismo de rock & roll elaborado, característico do underground nova-iorquino. Ela tem quatro homens em sua banda, mas o líder é claramente Lenny Kaye, que a acompanha desde sua primeira leitura de poesia com acompanhamento musical, há cinco anos. Kaye é crítico de rock e especialista em “oldies”. As músicas de Horses são coescritas por Smith e por Kaye, Richard Sohl e Ivan Kral (da banda), Tom Verlaine do Television (um quarteto avant-garde nova-iorquino notável, ainda não gravado) ou Allen Lanier do Blue Öyster Cult. As oito faixas traem um amor profundo pelos clássicos do rock. A homenagem é sempre implícita — a música soa como algo que você talvez já tenha ouvido antes, ao menos em parte — e às vezes explícita.

São as reelaborações de clássicos do rock que rendem as faixas mais marcantes de seu repertório. Em seu single de tiragem limitada e há muito fora de catálogo — um lançamento independente com a versão de Hendrix de “Hey Joe” —, ela teceu uma fantasia sobre Patty Hearst cheia de sexo e apocalipse revolucionário. Em Horses, ela submete “Gloria” e “Land of a Thousand Dances” a um tratamento semelhante. Cada uma se torna algo muito mais expansivo do que seus criadores originais poderiam ter sonhado. E, com todo respeito a “Gloria” de Van Morrison e a todos os que gravaram “Land of a Thousand Dances”, as versões de Patti são melhores.

As outras canções de Horses não são tão explícitas em suas apropriações do passado, embora, como em “Elegie” — com sua homenagem a Hendrix e uma citação direta dele —, estejam permeadas por um profundo senso de historicismo do rock.

Smith é uma original genuína — tão original quanto é possível ser. Mas todas essas dívidas com o passado do rock podem fazer parte do público do gênero questionar essa originalidade. De fato, se olharmos além do rock, há todo tipo de outros antecedentes em seu trabalho, e a questão é se o reconhecimento desses antecedentes enfraquece sua novidade ou simplesmente a coloca em seu devido contexto.

Os poetas Beat são os mais fáceis de identificar, especialmente o tipo de misticismo visionário romântico/surrealista à la Blake/Rimbaud que sempre pairou por trás dos Beats. Essas buscas cósmicas raramente foram valorizadas pelos racionalistas do establishment, pelos revolucionários de esquerda ou pelos populistas do rock & roll entre nós — mas isso nunca abalou muito os poetas. Uma razão para isso é que toda a comunidade vanguardista do centro de Manhattan tem funcionado, há pelo menos 20 anos, como um mundo autossuficiente, incubando sua própria arte. Essa arte atravessa fronteiras tradicionais com leveza: poetas cantam, compositores dançam, dançarinos discursam, pintores atuam, roqueiros fazem arte. Esses artistas devem tudo uns aos outros — e muito menos ao que vem de fora, até mesmo aos praticantes externos de cada meio. Patti Smith se importa muito mais com Lou Reed do que com Robert Lowell.

Não foi preciso o Soho para inventar a ideia de combinar palavras e música — isso remonta muito antes da tragédia grega. Mas há antecedentes musicais e poéticos mais imediatos. Allen Ginsberg e os Beats não conseguiam tirar as mãos da música: liam seus poemas acompanhados de jazz e entoavam mantras por horas a fio. Esses cânticos floresceram em um movimento inteiro entre os artistas do Soho de hoje. La Monte Young gerou uma escola de cantores sem palavras que se movem lenta e precisamente ao longo da série harmônica de um determinado drone, em apresentações “eternas”, que duram a noite toda. Meredith Monk, a dançarina, lançou dois discos independentes e fez shows com sua própria música — que alterna entre pequenas peças de piano e órgão, à maneira de Satie, cheias de repetições infantis, e cânticos impressionantes em que sua voz (bem parecida com a de Smith) atravessa um arco-íris de cores sonoras em encantamentos de feiticeira.

A maioria desses esforços nasce de uma fascinação disseminada por culturas e modos de percepção alheios à sensibilidade ocidental. Young estuda o canto indiano; Monk assume explicitamente suas dívidas com xamãs primitivos. Mas há outro tipo, relacionado, de envolvimento musical que abraça o Ocidente com uma vingança violenta. É a sensibilidade pop pornográfica e sexualmente ambígua que gerou Andy Warhol, a pop art, as celebridades instantâneas e o Velvet Underground.

Cale é a figura de transição nesse cenário. Nascido no País de Gales e formado em música clássica, John Cale chegou aos Estados Unidos vindo de Londres no início dos anos 1960, estudou com Iannis Xenakis em Tanglewood e acabou se aproximando do círculo de La Monte Young no centro de Manhattan, onde passou alguns anos praticando aquele tipo de vanguardismo orientalizado e silencioso. Mas em meados da década de 1960, seu eu mais pop começou a emergir, e junto com Lou Reed ele fundou o Velvet Underground — a mais influente de todas as bandas de rock underground nova-iorquinas.

Por que artistas — como Walter De Maria, que chegou a tocar bateria ocasionalmente com integrantes do Velvet Underground em seus primeiros dias — se sentiam atraídos pelo rock & roll? Antes de tudo, porque, nos anos 1960, o rock já era parte integrante da consciência americana, tão onipresente quanto as latas de sopa, e muito mais poderoso do que elas. Ele sintetizava uma violência rebelde que espelhava a quietude meditativa na qual outros vanguardistas estavam mergulhando — e o fazia com brilho e estilo perverso. Igualmente importante, sua simplicidade estrutural despertava resposta em artistas fascinados por uma estética de minimalismo e processo estrutural. O outro tipo de música popular intelectualmente respeitável, o jazz, já havia se afastado rumo a uma liberdade anárquica e cromática.

*Texto escrito por John Rockwell e publicado originalmente na Rolling Stone em fevereiro de 1976. Leia aqui.

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