O cineasta contou sobre o roteiro de Mank, um dos principais nomes do Oscar 2021, e sua jornada pelo passado de Hollywood
David Fear | Rolling Stone EUA. Tradução: Vitória Campos | @camposvitoria (sob supervisão de Yolanda Reis) Publicado em 24/02/2021, às 19h01
Quando David Fincher conversou com executivos da Netflix em 2019, não esperava receber o equivalente a um cheque em branco. O cineasta de 58 anos - ex-prodígio de videoclipes mais conhecido por expandir seus limites com thrillers de serial killers barrocos (Seven - Os Sete Crimes Capitais), sátiras de masculinidade tóxica (Clube da Luta) e histórias da origem da mídia social (A Rede Social) - era um diretor de renome e ajudou a dar início à era de ouro do streaming com a primeira série original do canal, House of Cards.
Mas Fincher estava acostumado com a resistência. "Você não pode ter este orçamento. Não pode contar esta história." Como assim, “você faz um programa de TV para uma empresa de DVD por correspondência e todos os episódios saem de uma vez?”
Então, quando foi informado do interesse de seus patrões em ajudá-lo a realizar seus desejos, pensou em um trabalho de amor há muito tempo adormecido: um roteiro sobre a produção de Cidadão Kane escrito por seu falecido pai, Jack Fincher.
Não é a história do brilhante diretor, produtor, estrela e co-escritor, quem tomou Hollywood de assalto com seu drama de ascensão e queda. Esta é a história do roteirista alcoólatra contratado para escrever o roteiro, originalmente intitulado American, quem, então, inseriu um rancor pessoal contra os poderes presentes no maior filme de todos os tempos.
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Fincher queria filmar em preto e branco e abusar de propostas estilísticas antiquadas para Hollywood dos anos 40, como se o filme tivesse acabado de ser descoberto em um cofre depois de 80 anos acumulando poeira. Também envolveria um capítulo obscuro da história política da Califórnia a respeito da candidatura de Upton Sinclair a governador em 1934 e uma campanha de desinformação supostamente planejada pelos executivos de estúdios. Foi um tiro no escuro e Fincher nem acreditou quando a Netflix disse sim.
Para assistir Mank, volta de Fincher à Idade de Ouro de Tinseltown, EUA, é preciso saber a razão pela qual o fizeram. Contar como o falido escritor Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman) ajudou a mudar o cinema como forma de arte é um fio audacioso, complicado e totalmente divertido - o tipo de referência retrô que faz sentir como se tivesse injetado filmes clássicos na veia. Mas também é um drama desafiador sobre cumplicidade, o preço de falar a verdade no poder e a manipulação da mídia moderna, não podendo tornar o filme mais urgente.
Durante duas conversas separadas em sua casa em Los Angeles, Fincher discutiu trazer para a tela este tributo a seu pai (morto em 2003), sua reputação de mestre de tarefas no set, porque lamenta como Clube da Luta irritou um colega cineasta e muito mais.
Rolling Stone: Como seu pai acabou escrevendo o roteiro de Mank?
David Fincher: Meu pai escreveu para várias revistas. Criou um romance nos anos 1950 ou 1960, acho, e o queimou. Desenvolveu alguns roteiros na década de 1970. Depois de se aposentar, procurava um desafio e me disse: “Estou pensando em escrever outro roteiro. Qual história você gostaria de ler?”
Enquanto crescia, ele sempre me dizia: Cidadão Kane é o melhor filme já feito. Aprendi isso muito antes de ter a chance de realmente assistir quando tinha 12 anos. Conversávamos sobre aquele ensaio de Pauline Kael, Raising Kane, sobre o poder e a influência do filme, e o nome de Herman Mankiewicz nunca foi mencionado.
Então, eu disse: “Hmm. Sempre me fascinou esse atrito entre Mankiewicz e Welles na criação de Cidadão Kane. Ninguém contou esta história” Ele respondeu: "Oh." Quer dizer, queria um desafio! [Risos] Nem o imaginei terminando.
RS: Por que não?
DF: Quando tinha 12 ou 13 anos, alguém mostrou ao meu pai um truque de mágica, algo com cartas alfanuméricas. Ele ficou obcecado e literalmente parou de comer e dormir por cerca de seis, sete dias, enquanto tentava descobrir. Muito de Robert Graysmith de Zodíaco é baseado em sua personalidade.
RS: Você herdou este traço dele?
DF: Arquivaria isso sob a psicologia de Rosebud [risos], mas não. Herdei a ética de trabalho da minha mãe: "Whatever you do, do with your might, things done by halves are never done right" (algo como: "o que fizer, faça com vontade. Algo feito pela metade nunca é feito certo"). Meu pai tinha uma espécie de curiosidade infinita. Então, acredito possuir 22 cromossomos de cada um.
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Mas ele escreveu algo... De novo, tudo isso é interpretativo, porque acho o ensaio de Kael fascinante e, agora, sei como os filmes são realmente feitos, quase inaplicável à produção cinematográfica. Ensaios inteiros podem ser escritos sobre Pauline Kael não entender sobre como filmes são feitos. E não era função dela saber como a salsicha era feita. Era seu trabalho julgar e provar uma salsicha. Entendi aquilo.
Meu pai tirou uma nota alta em como a salsicha é feita, mas isso não é bom o suficiente quando se trata de fazer um filme sobre cinema. Seu primeiro passe foi um pouco como um contra-ataque contra o DGA (Associação de Diretores da América). Ironicamente, quando li, tinha acabado de terminar meu primeiro filme de estúdio (Alien 3), antítese da visão de um escritor sendo criticada por um megalomaníaco.
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RS: Seu pai se conectou com Mankiewicz?
DF: Mankiewicz foi um escritor entediado de Nova York sem muita reverência por esta forma de arte recém-criada em Hollywood. Ao contrário, meu pai tinha um respeito enorme pela arte do roteiro. Mas, como redator de revista, poderia se relacionar com ele dessa forma. E você sabe, como diretor de videoclipes, eu também poderia.
RS: O que quer dizer?
DF: Fiz vídeos de Michael Jackson, e as pessoas diziam: "Meu Deus, são ótimos!" E você diz: “Sim, mas é um vídeo do Michael Jackson. Não vamos exagerar." Eventualmente, quando fazia vídeos para os Rolling Stones e Madonna, muitas vezes renunciava a uma taxa, porque sentia: “Meu Deus, os convenci a gastar US$ 800 mil. Eles vão preencher o cheque para isso, não eu." Com videoclipes, você tenta encontrar um lugar onde o artista se sinta confortável.
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Achei o roteiro bom para um filme biográfico e meu pai encontrou uma maneira de fazer essas piadas atribuídas a Herman Mankiewicz de forma a realmente dar a ideia de quem ele era.
Meu pai fez a pesquisa. Eu estava interessado na pessoa. Mas não me importava com algum tipo de arbitragem póstuma sobre quem fez Cidadão Kane. Ele realmente sentia ser aquele o conflito motor da história. Eu [não via isso]. Então, concordamos em discordar e eu fui dirigir Seven.
RS: Claramente houve uma mudança de opinião ao longo do caminho...
DF: Ele viu um documentário sobre Upton Sinclair e a corrida para governador de 1934 na Califórnia, e Jack disse: "Se juntarmos isso, será uma coisa interessante para Mankiewicz." Pensei: “Como? Não entendo." Ficou claro termos esses dois pólos entre os quais poderia vacilar.
RS: As pessoas presumiram você enxergar uma alma gêmea em Welles ao invés de Mankiewicz, porque você veio para Hollywood com um histórico comprovado em algo além da produção de filmes. Você teve sucesso muito jovem e abriu sua própria empresa. E-
DF: E tenho cavanhaque, sim, mas... [Risos] Quero ser bem claro, porque se tornou um problema com a imprensa neste filme: sou um grande fã de Orson Welles. Era um gênio, e este filme não foi projetado para tirar nadadele. Cidadão Kaneé uma geléia de Orson Welles. Mas havia certas coisas por baixo, como uma geléia Mankiewicz. Fazer filmes é um esforço colaborativo. Apenas isso.
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RS: Mas existem alguns diretores de marca por aí, e você é um deles. Seu nome significa algo.
DF: Vejo filmes de Steven Soderbergh pois será uma história habilmente contada. Vejo filmes de Sam Mendes porque haverá atenção aos detalhes. Mas estou falando sobre a fantasia da teoria do autor, você pode gravar algo em pedra, colocá-lo em uma reunião de pré-produção, dizer: "Isso é o filme. Estarei no meu trailer. ” E isto pode ser passado para 85 pessoas que podem executar sua "visão".
O processo não funciona assim. Não é como penso. É mais como: "Como posso contar essa história da melhor maneira?" Se perguntar isso mais de três vezes, vai bem.
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RS: Seu pai tinha quase 60 anos quando começou a trabalhar nisso, certo?
DF: Tinha mais ou menos essa idade, sim. Não senti isso na hora. Tinha 30 anos. Então, para mim, o aspecto da crise da meia-idade se perdeu na época. Era muito jovem para apreciar isso. Agora, posso vê-lo pensando no legado de Mankiewicz como próprio legado. Não desdenho disto agora.
RS: Pode ter ajudado você esperar 30 anos para fazer isso, não apenas por esse motivo, mas também pelos aspectos políticos...
DF: Em 1996, quando tivemos a chance de fazer isso e falar sobre cinejornais falsos, todo mundo estava: "É estranho, mas quem se importa?"
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RS: Algumas pessoas se importam com isso, na verdade.
DF: [Risos] Não discordo da Polygram Pictures ou da Universal - não me lembro quem era - e do que nos disseram. Pensei: “Sim, é um pouco estranho”. E agora ... É engraçado, quando dei o roteiro para a Netflix, disse: "Escutem, não sei, é sobre a Velha Hollywood, é um pouco retrocedente ..." Disseram: “Não, uau, isso é realmente sobre hoje”. É como se o material permanecesse o mesmo, mas você e o mundo ao seu redor mudam.
RS: O filme chega ao clímax com uma sequência de Mank com um bando de gente rica em um dos jantares de William Randolph Hearst. Quantas tomadas foram necessárias para deixar a cena certa?
DF: Ok... [Suspira] vamos agora entrar na noção de “ele faz tantas tomadas”, porque esta é uma narrativa sem freio. Filmamos aquela cena por três dias e meio a quatro dias.. Acredito ter feito 10 ou 12 tomadas por configuração e provavelmente 40 configurações com duas câmeras para conseguir tudo isso.
Certo, é muito trabalho para Oldman. É exaustivo. Creio dar aos atores uma noção diferente de começo, meio e fim, no entanto, e isso é importante. Então, isso de "oh, a abertura de A Rede Social, são 99 takes!" Bem, são 99 takes em duas noites e 12 configurações. Há uma falta de compreensão inerente sobre como isso funciona. Não estou aqui para tornar tudo o mais fácil para todos, mas...
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RS: Portanto, sua reputação como o cineasta que faz 70 tomadas de cada cena...
DF: Eu não faço 70 tomadas de tudo!
RS: ...está incrivelmente inflada?
DF: Se fizer 14 tomadas e, em média, usar 12, não é ruim. Agora, se faz 14 tomadas e quase sempre usa duas, seu processo provavelmente não funciona [risos].
Costumava ser muito mais envergonhado em dizer: "OK, vamos fazer outro", porque fui levado a acreditar na forma do ator pensar: "Você quer outro,estou fazendo errado?" Você não faz nada de errado. A propósito, não faço nada de errado ao pedir outro. Tentamos fazer certo e fazer tudo parecer fácil, como se tivesse caído do caminhão desta forma. Sinto ser minha responsabilidade.
RS: Quando você se inscreveu para fazer House of Cards, sentiu estar facilitando essa enorme mudança de paradigma na televisão?
DF: Em primeiro lugar, nunca recebi uma ligação da Netflix dizendo: “Ei, gostaria de se envolver em uma mudança de paradigma?” Estava interessado em contar histórias de forma mais longa, e provavelmente comecei observando o abraço frio de um público em massa com Zodíaco. Pensei: “Duas horas e 45 minutos não é muito tempo.” Mas, aparentemente, foi. Fazer as pessoas virem aos cinemas para assistir a um filme por muito tempo foi uma ponte longe demais.
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Na maioria das vezes, as pessoas gastam 15 dólares para ver um filme e querem algo como uma flecha, o mais rápido possível para o destino pretendido. A noção de uma narrativa na qual você fica três horas assistindo e depois acontece algo para fazer você reavaliar completamente os personagens principais? Interessante.
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RS: Estava pensando em televisão quando a Netflix ligou?
DF: Nunca vi um lugar para mim na televisão. Em um ponto, ofereceram a chance de dirigir o piloto de Deadwood. Encontrei David Milch e fiquei enormemente impressionado; quando li o roteiro, pensei: “Não é televisão, é HBO!” [Risos] Fiquei ainda mais intoxicado com a ideia de fazer algo tão extenso. Quando House of Cards foi escolhido, algo dito foi: “Queremos pensar no controle remoto como um livro de bolso ao lado da sua cama. Há um Capítulo Um, um Capítulo Dois...
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RS: É o começo da "maratonas" .
DF: Lembro-me de ter ouvido a Netflix ser rejeitada pela ideia de enviar todos os 12 ou 13 episódios em um dia.
Não tinha ouvido falar de Breaking Bad até a terceira temporada. As pessoas estavam me dizendo para assistir, assisti de uma vez. Steven Soderbergh gritava comigo: “Cara, vá para casa agora. Aperte o play.” Isso me fez ver! É nosso dever oferecer suporte a esse tipo de descoberta de mãos dadas com a experiência Netflix. Por isso foi uma festa de compulsão.
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RS: No início da carreira, você fez parte de uma onda de cineastas que ajudaram a definir um certo tipo de filme dos anos 90, culminando em em 1999 - esse é indiscutivelmente o melhor ano para o cinema americano desde 1974.
DF: O que saiu em 1974?
RS: O Poderoso Chefão: Parte II, Chinatown, A Trama, A Conversação, Alice Não Mora Mais Aqui...
DF:O Poderoso Chefão: Parte IIé um filme muito bom [risos].
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RS: Em 1999, era Quero Ser John Malkovich, Três Reis, Magnólia, Eleição, Matrix, para citar alguns. Você sentiu fazer parte de algo maior acontecendo na época ou foi mais como, “não estou tentando iniciar uma revolução”
DF: Tento só fazer meu pequeno filme antes de alguém perceber como ele é homoerótico? O segundo [risos]. Lembro-me de ver os trailers e dizer: "Hum, não tenho tanta certeza se o mercado da World Wrestling Federation vai apreciar os tons homoeróticos dos quais estamos vendendo."
RS: Parece que 1999 é este momento singular na qual esta geração de cineastas está surfando no espírito da época, os estúdios estão pagando por isso, o público está lá para eles -
DF: Odeio te interromper, mas: o público nem sempre estava lá. Na verdade, Clube da Luta só se pagou em DVD, pois finalmente foi contextualizado de forma adequada para o público para o qual foi feito. Entendo seu ponto e vou trabalhar para ignorar meu próprio fracasso pessoal em ajudá-lo com sua tese.
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Havia muitos filmes interessantes em desenvolvimento por um longo tempo, todos saíram ao mesmo tempo e se cruzaram. Pode comparar isso com a década de 1970, quando a Warner e Paramount levantavam as mãos e perguntavam: "O que precisamos fazer para as crianças voltarem ao cinema?" e esses jovens cineastas simplesmente interviram. Certamente não iria jantar com Spike Jonze e dizer: “É uma época tão emocionante para se estar vivo, não é?” [Risos].
RS: Tenho certeza de que vê as notícias: o Facebook não restringe a desinformação - na verdade,parece amplificá-la. Na sua opinião, a mídia social tem algo a responder, em relação ao momento atual?
DF: A censura é uma ladeira escorregadia. Se algo for factualmente impreciso, é muito bom as pessoas apontarem isso. Como é interpretado é ponto crucial. Tenho quase 60 anos. Portanto, confio em fontes de notícias, e realmente não confio... Não uso Facebook e nunca usei. Não é como se não tivesse frequentado o ensino médio com pessoas realmente fascinantes [risos], só nunca quis falar com eles. Perco meu tempo com outras me**** provavelmente estúpidas.
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RS: Sente-se o último de uma raça de um certo tipo de cineasta?
DF: Não penso assim. Sempre haverá pessoas cutucando e procurando novas maneiras de fazer o mesmo, e maneiras ainda nem imaginadas. Dirigir filmes é um pouco como pintar uma aquarela a três quarteirões de distância com um telescópio, um walkie-talkie e 90 pessoas segurando o pincel. E mesmo frustante; também é emocionante e revigorante quando acontece.
A tragédia do cinema hoje é ter apenas 100 anos. Acreditamos saber e na verdade não sabemos. Batemos neste tambor com bastante regularidade, porque é um golpe gratificante. Mas, se eu acreditasse termos atingido os limites do cinema, podendo nos fazer sentir, falar, ficaria extremamente deprimido, e não estou. Estou encorajado e sinto isso. Não preciso de mais nenhum discurso meu publicado falando sobre o quão injusto é a Marvel querer ter lucro. Não tenho problema com isso. Nunca tive um problema com isso.
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Existe essa noção dos filmes estarem morrendo. Não estão. Apenas mudando. Você muda com eles. Para quem, como eu, está curioso para saber como contar sua história, haverá muito mais oportunidades, pelo menos a curto prazo. Dependendo de quanto tempo essa pandemia persistir, pode haver necessidade de muito mais.
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